Die ideologische Bedeutung des Dan Mladosti
Die Feier des Dan Mladosti (Tag der Jugand), der in Jugoslawien alljährlich anläßlich des Geburtstages von Jozip Broz Tito am 25. Mai stattfand, wurde seit 1945 in fast unveränderter Form durchgeführt: Er gliederte sich in einen mehrwöchigen Staffellauf (1) durch alle Teilrepubliken Jugoslawiens und in einen abschließenden Festakt im Belgrader Zentralstadion der Jugoslawischen Volksarmee. Die von Jugendlichen aller jugoslawischen Nationalitäten durch das Land getragene Staffel symbolisierte die Einheit der jugoslawischen Völker und verwies auf die Solidarität der jugoslawischen Partisanen im Kampf gegen den Faschismus (2) . Im Rahmen der auf die Übergabe der Stafette folgenden Feier sollte - so die Kunstwissenschaftlerin Stepancic - die "Jugend aus ganz Jugoslawien (...) ihre Zugehörigkeit zu Denken und Handeln des Genossen Tito zum Ausdruck bringen." (3) In den 80er Jahren war dieses Massenspektakel eines der wenigen noch verbliebenen Identifikationsmomente mit der 'jugoslawischen Idee', die durch Tito verkörpert worden war.

--> Dia wird nachgereicht!

Die Plakat-Affaire
Dieser Plakatentwurf (Dia) wurde von der all-jugoslawischen Jury der Jugendorganisationen (ZSMJ) sowie der Kommission von Vertretern der jugoslawischen Bundesarmee und des Bundes der Kommunisten Jugoslawiens in Belgrad mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Das Plakat zeigte die Figur eines jungen Mannes, der, ausgerüstet mit Stafette, jugoslawischer Fahne und anderen Staatsinsignien, siegessicher und selbst-bewußt in die Zukunft schreitet. Das Kommitee lobte den Entwurf und begründete die Preisvergabe damit, daß das Poster "die höchsten Ideale des Jugoslawischen Staates ausdrückt." (4) Kurz vor der Drucklegung des Posters - zwei Tage nach der Bestätigung der Preisvergabe durch die Jury - entdeckte man, daß als Vorlage für den Plakatentwurf ein Bild des Nazi-Künstlers Richard Klein von 1936 gedient hatte. Die Zeitschrift Politika (Beograd) veröffentlichte am 28. Februar die Originalvorlage, auf die ein Mitglied der Kommision wohl eher zufällig gestoßen war (5) : Das als Vorlage verwendete, leicht abgeänderte Originalbild trug den Titel "Das dritte Reich - Allegorie des Heldentums". In dem preisgekrönten Entwurf waren lediglich die Hakenkreuz-fahne gegen die jugoslawische Fahne, der Reichsadler und das Hakenkreuzwappen auf der Standarte gegen eine Friedenstaube und die sechs Fackeln der jugoslawischen Nationalitäten ausgewechselt worden. Ende Februar 1987 kam es deshalb zu einem bundesweiten Skandal, der beinahe zu einem politischen Prozess gegen die Neue Slowenische Kunst, genauer: den Neuen Kollektivismus - der nämlich dieses Plakat eingereicht hatte - geführt hätte (6) .

Eine pikante Peinlichkeit
Hatte sich das System durch seine Entscheidung für den Plakatentwurf des 'Neuen Kollektivismus' nicht selbst vorgeführt? Hatte die Jury, die doch den antifaschistischen Grund-prinzipien des jugoslawischen Staates verpflichtet war, sich nicht kompromittiert? Mit der Auszeichnung des auf einer faschistischen Ästhetik basierenden Plakates stand - wie Katja Dieffenbach treffend schreibt - "die anhaltende Faszination der Gesellschaft für die hehre Ästhetik körperlicher Hygiene und klassizistischer Reinheit (...) damit unerbittlicher zur Debatte, als es nach jeder anderen Form sozialer Kritik der Fall gewesen wäre." (7) In dieser Aktion des NK ging es um - so Dieffenbach weiter - "(...) eine kleine Strategie der semiologischen Kriegsführung, mit der das dogmatische jugoslawische System provoziert und herausgefordert und all sein ästhetischer Konservativismus und beschränkter Antifaschismus sichtbar gemacht werden sollte." (8)
Das Paradox des Plakatentwurfes des 'Neuen Kollektivismus' zeigte sich in seiner Verbindung von Affirmation und gleichzeitiger Kritik derselben. Dazu noch einmal Lilijana Stepancic: "Das Plakat sollte der Unterstützung der regierenden Staatsgewalt dienen, mit agitativem und affirmativem Inhalt, was die Staatsgewalt zunächst auch genoß, denn der Entwurf wurde von der (offiziellen) Kommission als bester gekürt. Gleichzeitig sprachen die Ausarbeitung und die totalitaristische Ästhetik Themen an, die von derselben Staatsgewalt tabuisiert wurden. Es kam zum Paradoxon, daß ein affirmatives Plakat gleichzeitig die Kritik an derselben Affirmation beinhaltete. Es entstand etwas, das Stereotypen aufgriff und sie gleichzeitig entlarvte." (9)

Diese Strategie des 'Aufgreifens und Entlarvens' ist symptomatisch für die Arbeitsweise der gesamten 'Neuen Slowenischen Kunst', deren Aktionen im Kontext einer subkulturellen Strategie im Slowenien der 80er Jahre standen.

"Totaler als der Totalitarismus"
Das 1984 gegründete multimediale Künstlerkollektiv 'Neue Slowenische Kunst' besteht aus der Musikgruppe 'Laibach', dem Malerkollektiv 'Irwin' und der Performancegruppe 'Kosmokinetisches Kabinett Noordung'. Nach den 1982 von 'Laibach Kunst' - der 'Vorläuferorganisation' der NSK - verfaßten 10 Tock Konventa definierte sich die NSK nicht als Zusammenschluß einzelner Individuen, sondern explizit als uniformes Kollektiv, das nach dem Vorbild des Staates dem Prinzip der industriellen Produktion und dem "Direktivenprinzip" verpflichtet war und die "Identifikation mit der Ideologie" als seine Arbeitsmethode bezeichnete. Bei dieser wohlkalkulierten Übernahme von Bestandteilen und dem Spiel mit Versatzstücken der offiziellen Ideologie, die von 'Laibach Kunst' als "ready-mades" begriffen wurden, ging es darum, vorhandene Herrschaftscodes aufzunehmen und "diesen Sprachen mit ihnen selber [zu] antworten." (10) Die eigenwilligen und radikalen künstlerischen Strategien der NSK provozierten von Beginn an sowohl im heimischen Jugoslawien als auch im östlichen und westlichen Ausland heftige Reaktionen, trat das Künstlerkollektiv doch - unter Verwendung aller durch die offizielle Ideologie explizit und implizit vorgegebenen Identifikationsmomente - als eine Organisation auf, die - so Boris Groys - noch 'totaler als der Totalitarismus' zu sein schien. Nicht offensichtliche Ironie, Satire oder Parodie waren die treibende Kraft hinter den Aktivitäten des Kollektivs, nicht kritische Distanz zur 'herrschenden Ideologie'; die Strategie der NSK bestand vielmehr in einer affirmativen "Über-Identifizierung" (Zizek) mit der 'verdeckten Kehrseite' der Ideologie, mit dem 'Totalitarismus'. Es handelte sich um einen provokativen Verweis auf die dem politischen System Jugoslawiens zugrundeliegende ideologische Struktur.

'Retrogarde': Verarbeitung kollektiver Traumata
Verbindlich war für alle Gruppen der NSK die Arbeitsmethode der 'Retrogarde', die mittels eines "emphatischen Eklektizismus" auf die Texte (Zeichen, Bilder, Symbole und Formen der Rhetorik) zurückgriff, die retrospektiv zu Erkennungszeichen bestimmter künstlerischer, politischer, religiöser oder technologischer 'Erlösungsutopien' des 20. Jahrhunderts geworden sind. Diese sehr unterschiedlich gearteten, immer auch ästhetisch ausformulierten 'Erlösungs-utopien' und '- ideologien' sind im Verständnis der NSK unlösbar mit bestimmten kollektiven Traumata verbunden, die bis heute wirksam sind. Das Kollektiv vertritt die Ansicht, daß es nicht durch die Erarbeitung einer neuen Zeichensprache, sondern nur mittels des Rückgriffs auf diese vorhandenen traumatischen Texte möglich sei, die speziellen Punkte in der Geschichte zu benennen und zu verarbeiten, in denen das Umschlagen von genuin utopischen Ansätzen in traumatische Erfahrungen festzumachen ist: Einen solchen Punkt erkennt die NSK z.B. in der gegen Ende der 20er Jahre dieses Jahrhunderts vollzogenen Assimilation bzw. der Aufhebung der künstlerischen Avantgarden in totalitäre Systeme. Durch die Verwendung sowie die Aneinanderkoppelung von Zeichen aus so unterschiedlichen Kontexten wie z.B. dem russischen Suprematismus, sozialistischen Realismus, faschistischer Ästhetik, Heimatkitsch und religiöser Symbolik thematisiert die NSK dabei weniger die formalen Unterschiede (in diesem Fall abstrakt / naturalistisch), sondern will die hinter den Zeichen liegenden Bedeutungsebenen einander gegenüberstellen und bewußt machen. Es stellt sich die Frage nach der Kompatibilität (Verträglichkeit) bzw. der Inkommensurabilität (Unvergleichbarkeit) dieser mit den Zeichen verbundenen Bedeutungsebenen. Die Arbeitsmethode der 'Retrogarde' evoziert die historische sowie die den Zeichen retrospektiv, also im Laufe der Geschichte nachträglich zugekommene Bedeutung und ist somit eine "Rekonstruktion komplexer Gedankensysteme" (Grzinic). Der eklektizistische Gebrauch "symbolischer Formen" (Cassirer) verschiedener kultureller Traditionen aus unterschiedlichen Epochen verweist ausdrücklich auf den assimilatorischen Charakter der 'eklektizistischen' Kulturgeschichte Sloweniens als europäischem Mikrokosmos.
Die NSK zielt nicht mittels Ironie, Parodie oder Satire auf eine Überwindung der Macht der ideologischen Zeichen ab, sondern bemüht sich um eine Bewußtmachung der Macht dieser Zeichen. Der NSK geht es um ein Nachvollziehen, um eine Rekonstruktion und, daraus folgend, um ein analysierendes Zerlegen der Ideologie in ihre herrschaftskonstituierenden ästhetischen Fundamente. Das slowenische Kollektiv ist der Überzeugung, daß diese ideologischen Zeichen niemals überwunden werden können, sondern daß einer Ideologie nur durch Bewußtmachung dieser ästhetischen Fundamente ein Teil ihrer Macht genommen werden kann.
Die besonders klar in den Bildern von 'Irwin' hervortretende Methode der 'Retrogarde' ist daher entgegen geläufigen Einschätzungen deutlich von einigen auf den ersten Blick ähnlich verfahrenden künstlerischen Strömungen und Vorgehensweisen, wie z.B. der US-amerikanischen postmodernen 'appropriation art' sowie der sowjetischen Soz-Art bzw. dem Moskauer Konzeptualismus der 80er Jahre zu unterscheiden. Zwar läßt sich in der Phase der Herausbildung der retrogardistischen Arbeitsweise der NSK ein konzeptueller Einfluß der amerikanischen Postmoderne vermuten - dieser Einfluß blieb jedoch auf die Anfangsphase der Arbeit der NSK und ihrer Vorläufer beschränkt und wurde vollkommen in dem Konzept der 'Retrogarde' assimiliert.

Exkurs I: Der Unterschied zur amerikanischen appropriation art der 80er Jahre
Der für die amerikanische 'appropriation art' der 80er Jahre typische Eklektizismus, das Plagiieren und Kopieren fremder Bilder und das Wiederholen und Zitieren vorhandener Ästhetiken - diese 'Plagiatkunst' mit ihrer Appropriation historischer Kunststile und deren Verwendung als "ready esthetics" (11) wurde zu einem typischen Zeichen der 80er Jahre: "Replicating, copying, redoing the styles of the past has become commonplace in the art practice of the eighties [...]" (12) schrieb die amerikanische Kunstkritikerin Nena Dimitrijevic 1986. Dieser Richtung sind u.a. Elaine Sturtevant, Sherrie Levine, David Salle, Mike Bidlo, Carlo Maria Mariani und im weiteren Sinne auch Cindy Sherman zuzurechnen.
Es ging in der 'appropriation art' um eine radikale Verweigerung von Begriffen wie 'Originalität', 'Authentizität' und individueller Kreativität; der Warencharakter des Kunstwerkes sollte durch radikales Kopieren und die Reproduktion schon vorhandener Stile 'außer Kraft' gesetzt werden. Zu diesem Zweck wurden Kunstwerke aller Arten und aller möglichen Epochen kopiert, allerdings ohne daß eine Verbindung zu ihrer ursprünglichen (zeitgenössischen) Bedeutung hergestellt wurde: Zitate aus der Kunstgeschichte werden - so Dimitrijevic - in der 'appropriation art' übernommen als "generally accepted signs, which, depleted of their conventional meanings, can be built into new semantic structures." (13) Die Gesamtheit der vorhandenen Stile wurde als reines Formeninventar begriffen, dessen man sich bedienen konnte. So entstand eine teils ironische, teils nostalgische, teils kitschige "Imitationskunst" (14) - als postmodernes "Pastiche" (15) (hier spricht unverkennbar Jameson).
Owens hat 1980 ausdrücklich darauf hingewiesen, daß der konzeptuelle Ansatz der 'appropriation art' auf die Entleerung der Bilder zielt; auf das Abstreifen der in den Bildern ursprünglich enthaltenen Bedeutung: "However, the manipulations to which these artists subject such images work to empty them of their resonance, their significance, their authoritative claim to meaning." (16)

Der feine Unterschied
Genau in diesem Punkt nun läßt sich der inhaltlich-konzeptuelle Unterschied zwischen den auf den ersten Blick formalästhetisch ähnlichen Verfahrensweisen der 'appropriation art' und der 'Retrogarde' von 'Irwin' / NSK festmachen. Während die Arbeiten der Künstler der amerikanischen 'appropriation art' in ihrer Verwendung existierender Formen und Bilder eine gleichzeitige semantische Entleerung der appropriierten Bilder vollziehen, diese Originale also nur formal - d.h. unter Auslassung der ursprünglichen originalen Bedeutung - zitieren, geht es 'Irwin' bzw. der NSK - wie Grzinic mehrfach betont hat - um eine "reconstruction of the system of thought." (17) Die in den Bildern von 'Irwin' verwendeten 'Originale' vereinigen in sich viele mögliche Bedeutungsebenen; sie zeichnen sich durch eine (historisch bedingte) semantische Mehrfachcodierung aus, die durch die komplexen Bildstrukturen (Montagen, Collagen) nicht überdeckt, sondern geradezu betont wird.
Die konzeptuellen Unterschiede zwischen 'appropriation art' und 'Retrogarde' könnten nicht größer sein. Eine Ausnahme gibt es allerdings, auf die ich gerne eingehen würde:

Cindy Sherman und die 'unerträgliche Komplizenschaft mit den Bildern'
Die photographische Serie untitled studies for film stills besteht aus Selbstbildnissen Shermans, in denen die Künstlerin weibliche Stereotypen aus amerikanischen (Werbe-)Filmen der 50er und 60er Jahre appropriiert. Sherman arrangiert diese Photographien mit höchster Präzision, um eine möglichst genaue Replik des Originalbildes zu rekonstruieren. Diese von Sherman verwendeten Bilder weiblicher Stereotypen beschreibt Owens als "[...] specular models of femininity projected by the media to encourage imitation, identification; they are, in other words, tropes, figures." (18) Das Paradoxe an den Arbeiten von Sherman ist, daß es der Künstlerin durch eine möglichst präzise Imitation bzw. Rekonstruktion des Bildes (das jedoch als Kopie bzw. Rekonstruktion erkennbar bleibt) gelingt, genau diese weiblichen Identifikationsmodelle zu dekonstruieren. Hierzu nochmal Owens:

[...] an unresolved margin of incongruity [sustains] in which the image, freed from the constraints of referential and symbolic meaning, can accomplish its 'work'. That work is, of course, the deconstruction of the supposed innocence of the images of women projected by the media, and this Sherman accomplishes by reconstructing those images so painstakingly, and identifying herself so thoroughly, that artist and role seem to have merged into a seamless whole (...). (19)

Die in den Photographien praktizierte Dekonstruktion der appropriierten Bilder erreicht Sherman durch Imitation, Rekonstruktion und Identifizierung mit genau diesen Bildern. Hier läßt sich eine - wenn auch nicht thematische - so doch strategische Parallele bezüglich der Vorgehensweisen der NSK ('Über-Identifizierung', Dekonstruktion) erkennen. Craig Owens hat die Vorgehensweise Shermans als eine 'unerträgliche Komplizenschaft' mit den Bildern, die die Künstlerin bloßzustellen gedenkt, beschrieben. Owens konstatiert eine

impossible complicity inscribed within Sherman's works, a complicity which accounts for their allegorical mode. For if mimicry is denounced in these images, it is nevertheless through mimetic strategies that this denunciation is made. We thus encounter once again the unavoidable necessity of participating in the very activity that is being denounced precisely in order to denounce it. (20)

Es ist anzunehmen, daß diese von Owens in den Arbeiten Shermans als dekonstruktive 'complicity' (dt. 'Mitschuld', Komplizenschaft) beschriebene Strategie den späteren Mitgliedern der 'Neuen Slowenischen Kunst' zu Beginn der 80er Jahre bekannt war. Einige von Cindy Shermans Arbeiten aus der Serie untitled studies for film stills waren Bestandteil der 1982/83 unter dem Titel Back to the USA durch westeuropäische Städte wandernden Gruppenausstellung amerikanischer Künstler. Die Gruppe 'R Irwin S' zeigte Anfang 1984 unter dem gleichlautenden Titel ('Back to the USA') in der SKUC Galerija in Ljubljana eine vollständige Rekonstruktion dieser Ausstellung. Diese 'appropriierte' bzw. 'kopierte' Ausstellung von 'R Irwin S' kann als die früheste Ausformulierung der konzeptuellen Prämissen des sich einige Monate später zur NSK zusammenschließenden Künstlerkollektivs gelten. Marina Grzinic hat 1995 betont, daß das in den Arbeiten der amerikanischen Künstlerin Cindy Sherman angewandte Prinzip der 'Rekonstruktion' einen bedeutenden Einfluß auf die erstmals 1984 von der NSK theoretisch ausformulierte Arbeitsmethode der 'Retrogarde' ausgeübt hat. (21)

Subversive Strategie
Die von der NSK in den 80er Jahren eingesetzten radikalen künstlerischen Strategien können als ästhetische Umsetzung der sich in den 80er Jahren entwickelnden Theorie der slowenischen Lacan-Schule um den slowenischen Psychoanalytiker und Lacanier Slavoj Zizek gesehen werden. Diese neue Theorie, auf die sich die späteren Mitglieder der NSK schon Anfang der 80er Jahre bezogen, wurde zu einem wichtigen theoretischen Fundament des Selbst-verständnisses der subkulturellen Szene Ljubljanas. Die Aktionen des Künstlerkollektivs sind weniger als Reaktionen auf bestimmte tagespolitische Ereignisse in Slowenien bzw. Jugoslawien zu begreifen; vielmehr ist die NSK als ein die ideologisch-ästhetische Fundierung des Staates 'übercodierendes' Rechercheunternehmen zu verstehen, das den sogenannten ideologischen Überbau des jugoslawischen Staates thematisierte und diesen 'Überbau', den die NSK als Regulativ aller gesellschaftlichen Beziehungen begriff, subversiv in Frage stellte. Die Betonung liegt hier auf subversiv, denn die Strategie der NSK äußerte sich nicht in einem offen kritisierenden bzw. moralisierenden Diskurs gegenüber dem Staat und der Ideologie, nicht in der 'Distanzierung zur Ideologie' durch Satire oder Ironie, sondern zeichnete sich durch eine 'Über-Identifizierung' mit der 'herrschenden Ideologie' aus.

'Über-Identifizierung' mit der 'verdeckten Kehrseite' der Ideologie
Nach Slavoj Zizek und Peter Sloterdijk bleibt offene Kritik an der Ideologie eines Systems folgenlos, denn jeder ideologische Diskurs zeichne sich heute durch Zynismus, d.h. durch die internalisierte, in ihm schon vorweggenommene Kritik seiner selbst aus. Die Ideologie 'glaubt' ihren eigenen Aussagen nicht mehr, sie hat eine zynische Distanz zu den eigenen moralischen Prämissen angenommen. Folglich ist dem Zynismus als universalem und diffusem Phänomen mit den tradierten Mitteln der Ideologiekritik (z.B. durch aufklärerisches Engagement) nicht mehr adäquat zu begegnen. Gegenüber einer zynischen Ideologie erweist sich, so Zizek, das Mittel der Ironie als 'in die Hände der Mächtigen spielend'. Die von der Ideologie vorgebrachten öffentlichen getroffenen Aussagen und vermittelten Werte sind 'zynisch', sie sind also nicht dazu da, ernstgenommen zu werden. Problematisch wird es dann für die sogenannte 'herrschende Ideologie', sobald der 'angemessene Abstand' nicht länger gewahrt bleibt, wenn also eine 'Über-Identifizierung' mit der Ideologie stattfindet. Denn nach Zizek setzt sich eine Ideologie immer aus zwei Teilen zusammen: aus den von einem politischen System öffentlich verkündeten und propagierten 'expliziten' Werten und der sogenannten 'verdeckten Kehrseite' ('the hidden reverse'), d. h. den implizit mittransportierten Werten und Prämissen einer Ideologie, die aber, damit eine Ideologie funktionieren und sich reproduzieren kann, unausgesprochen bleiben müssen. Die NSK nahm sich dieser 'impliziten' ideologischen Prämissen (z.B. Gewalt, Faszination, Genießen) an und brachte diese durch ihre Strategie der 'Über- Identifizierung' zum Vorschein.

Schaffung einer dysfunktionalen Ideologie
Ein wichtiges Element der Funktionsweise von Ideologien wird von Zizek im Angebot des Genießens, also in einer dem Individuum von einer Ideologie angebotenen Abnahme der Ordnung des Realen gesehen. Der ideologische Diskurs setzt sich aus einzelnen Elementen, den sogenannten 'gleitenden Signifikanten' oder sinthomen zusammen, die, für sich genommen, bedeutungslos sind und ihre ideologische Bedeutung erst im Kontext des Diskurses einer Ideologie annehmen. Die von der NSK vor allem in den Bühnenauftritten von 'Laibach' vollzogene Dekonstruktion der Ideologie ist, folgt man Zizek, als ein sich auf zwei Ebenen vollziehender Prozess zu verstehen: 1. als Dekontextualisierung, also als das Herausreißen der einzelnen Elemente aus dem Kontext, der den Phänomenen Bedeutung verleiht und 2. als Rekontextualisierung dieser für sich bedeutungslosen Fragmente (sinthome) in einer von dem Kollektiv geschaffenen dysfunktionalen Ideologie bzw. einer Pseudoideologie. Das vermeintliche Identifikationsangebot, das scheinbar allen von der NSK verwendeten ideologischen Elementen eigen ist, löst sich nach dem Abzug des sinnstiftenden Kontextes auf. Es bleiben letzlich die Versatzstücke und Splitter der Ideologie übrig, die in der "völligen Stumpfsinnigkeit ihrer materiellen Präsenz" (Zizek) erfahrbar werden. Die Funktion dieser 'exorzistischen Strategie' (Benson) kann als das 'Vorhalten eines Zerrspiegels' umschrieben werden, die durch die Offenlegung des in einer Ideologie wirkenden Genießens beim Publikum eine kathartische 'Selbstaufklärung' bewirken sollte.

Das Slovenacki Sindrom
Nach Titos Tod 1980 versuchte man in Jugoslawien dem sich ankündigenden politischen Zerfall des Landes durch autoritäre Maßnahmen, Rezentralisierung und Bekämpfung der Liberalisierung zu begegnen. Diese Maßnahmen richteten sich vor allem gegen die SR Slowenien. Im Vergleich zu den anderen Republiken Jugoslawiens bestand dort gegen Ende der 80er Jahre ein liberaleres Klima, das jedoch mit dem pathologischen Ausdruck slovenacki sindrom belegt wurde. Das Entstehen dieses politischen wie auch kulturellen liberaleren Klimas ist vor allem auf die spätestens 1986 / 1987 formulierte Offenheit der slowenischen Autoritäten gegenüber den sich seit Anfang der 80er Jahre zu artikulieren beginnenden alternativen Bewegungen und ihrer Anliegen zurückzuführen. Diese alternative bzw. subkulturelle Szene hatte lange vor dem Parteienbildungsprozess von 1988, der in gängigen politikwissenschaftlichen Darstellungen immer mit politischer Pluralisierung und Demokratisierung gleichgesetzt wird, mit der Formulierung alternativer sozialer Konzepte und autonomer kultureller Ansätze begonnen. Die Subkultur fungierte als Auslöser eines Prozesses, der als entscheidend für die Herausbildung bzw. das Wiedererstarken der 'Zivilgesellschaft' in Slowenien bewertet werden kann. Dabei war von großer Bedeutung, daß die Träger dieses Prozesses weder dissidentische Intellektuelle noch Reformkommunisten waren. Ein aus alternativen Gruppen zusammensetzendes Netzwerk entstand, das sich über 'abweichende' subkulturelle Formen (z.B. Punk), neue 'alternative' Kunstformen und soziale Interessengruppen (Neue Soziale Bewegungen) verständigte. Dieser 'Alternative' ging es weder um die Reformierung des bestehenden politischen Systems, noch verstand sie sich selbst als 'dissidentisch': Sie definierte sich nicht ex negativo als oppositionell. Sie versuchte in ersten Ansätzen, eigene autonome Strukturen und eine alternative Öffentlichkeit zu schaffen. Sie war, den neuen Inhalten entsprechend, mit der Herstellung und Nutzung neuer Kommunikationsformen beschäftigt. Die Formulierung alternativer sozialer Anliegen war in den 80er Jahren deutlich mit der Entwicklung neuer künstlerisch- ästhetischer Formen verbunden.

Die 'subkulturellen Eskalationsspiele' der NSK
Die 'Neue Slowenische Kunst' stellte in den 80er Jahren innerhalb der subkulturellen Szene Ljubljanas sicherlich den radikalsten Vertreter der Subkultur dar. Die NSK vereinigte in sich in konsequenter Form alle Elemente, die für die alternative Szene konstitutiv waren: Das Künstlerkollektiv betrieb in den 80er Jahren "subkulturelle Eskalationsspiele" (Dieffenbach), in denen immer wieder die Ästhetik der Herrschaft thematisiert wurde. Die NSK verstand sich dabei selbst nicht als 'moralische Instanz' gegenüber einem als 'amoralisch' verstandenen Staat; vielmehr führte sie unter Verwendung des vorgegebenen ideologischen Materials das absurde Theater der Faszination der Macht vor. Als eine neue Form der Kommunikation kann somit auch die von 'Laibach' betriebene 'exorzistische' Strategie gewertet werden: Es ging darum, das verdeckte Phantasma auf die Bühne zu bringen; nicht rational zu erklären, wie Unterdrückung funktioniert, sondern diesen Mechanismus psychisch und physisch nachvollziehbar zu machen und dadurch zu entmachten. Das ästhetische Prinzip der 'Neuen Slowenischen Kunst' war von Anfang an antiaufklärerisch: kein Millimeter Glaube an die kalte Macht der Vernunft. Es ging um eine Provokation des auf einem pathetischen Antifaschismus basierenden politisch-ideologischen Systems, das jedoch "zur Struktur des [totalitären] Begehrens schweigt." (22) Alle traumatischen Erfahrungen der europäischen bzw. slowenischen Geschichte thematisierend, an allen Tabus rührend, brachte die NSK das an die Oberfläche, was verschwiegen wurde: die Existenz nationalistischer Mythen und das Begehren nach freiwilliger Unterordnung. "Das Phantasma durchqueren" hat Zizek diese subversive Strategie genannt.

Die NSK als Katalysator des Demokratisierungsprozesses
Wie kommt es, daß ein Künstlerkollektiv, das von sich das Bild einer durch und durch 'totalitär' strukturierten Gruppe entwarf, rückblickend zum Katalysator der slowenischen Pluralisierungs- und Demokratisierungsprozesse erklärt wurde? Wie kommt Alenka Barber-Kersovan zu ihrer These, daß paradoxerweise gerade der 'Totalitarismus' der "geistigen Terroristen" (23) der NSK einen "wesentlichen Beitrag zur Demokratisierung eines semitotalitären Systems" (24) geleistet hat? Neben der Tatsache, daß die künstlerische Tätigkeit der NSK ein wichtiger Bestandteil der komplexen Aktivitäten der alternativen Szene war, sind die Wirkungen der künstlerischen Strategien des Kollektivs vor allem in zwei Richtungen hervorzuheben: in ihrer Wirkung auf das Publikum und auf die staatlichen Autoritäten. Da die NSK nie öffentlich eindeutig Stellung zu ihrer eigentlichen Position bezog, nie eine auch nur im Ansatz offensichtlich didaktische Rolle bezüglich der Bewertung von Erscheinungen wie z.B. dem 'Totalitarismus' übernahm, blieb sie ein ambivalentes Phänomen, an dem sich immer wieder öffentliche Diskussionen entzünden konnten. Die Ambivalenz der NSK forderte die ständige Selbstüberprüfung sowie die Positionsbestimmung des einzelnen gegenüber kollektiven Identifikationsmustern geradezu heraus. Es war gerade diese Ambivalenz, zu der sich auch das sozialistische Regime verhalten mußte. Das Regime verstand durchaus die pathetische Verhöhnung, die von den Provokateuren der NSK auf dieses gemünzt worden war. Die während der 80er Jahre von den Autoritäten ergriffenen Maßnahmen gegen die Aktivitäten der NSK können als Gradmesser dafür gesehen werden, inwieweit die jugoslawischen Behörden bereit waren, etwas außerhalb der Sphäre des offiziell sanktionierten Diskurses, bzw. seiner Formen zuzulassen. Es ging der NSK um die Herausforderung dieser Grenzen; um ein Abtasten, inwieweit ambivalente, vom offiziellen Diskurs abweichende kulturelle Phänomene und Strategien den Staat zu politischen Reaktionen veranlaßten. Der Staat mußte sich (gezwungenermaßen) öffentlich zu der Herausforderung durch die NSK verhalten; und wie immer die Reaktion ausfiel, ließ diese einen Schluß auf die 'Natur der Macht' zu.

Antiaufklärerische Strategien mit aufklärerischem Impetus
Hinter den 'antiaufklärerischen' Strategien der 'Neuen Slowenischen Kunst' der 80er Jahre stand ein durchaus als aufklärerisch zu bezeichnender Impetus. Gerade durch die Ambiguität, durch den scheinbar offensichtlichen 'Totalitarismus', durch ihre kollektive, und damit latent bedrohlich wirkende Organisationsform forderte die NSK den einzelnen zum ständigen Prüfen der eigenen politischen Haltung auf. Die ungewöhnlichen künstlerischen Strategien der 'Neuen Slowenischen Kunst' können rückblickend als ein wichtiger Faktor innerhalb der gesellschaftlichen Veränderungen bewertet werden, die in Slowenien in den 80er Jahren eingetreten sind.

Die 90er Jahre und die bleibenden Fragen
o Katja Diefenbach: Inwieweit sind künstlerische Projekte an 'Laibach' ankoppelbar (PolitArt / Belgrad als 'Laibach' von rechts)? Darf totalitaristische Ästhetik subversiv als Kunstmittel eingesetzt werden? Oder schlägt nicht unter veränderten Voraussetzungen diese Subversion um in Affirmation?
Die erste Frage hat Oliver Marchart schon beantwortet: "Die 'Arbitrarität des Zeichens' bedeutet aber, daß auch subversive Konzepte von partikularen Inhalten nicht abkoppelbar sind und so 'Laibach' / NSK von "PolitArt" mißbraucht werden kann. Es gibt ja keine Strategie, die nicht an rechte Projekte anzuschliessen wäre. Die Vorstellung, dass irgendetwas in allen Kontexten links wäre und etwas anderes in allen Kontexten rechts ist kindisch und setzt den Glauben an politische Substanzen voraus."
o Die NSK ist in den 80er Jahren in einem bestimmten politisch-ideologischen Kontext entstanden und hat dort auch - meiner Meinung nach - "funktioniert", sie hat etwas "getriggert".
o Mit dem Verlust des klar definierten kontextuellen Referenzsystems, auf das die 'überidentifizierenden' Strategien der NSK in den 80er Jahren ausgerichtet waren, stellt sich in den 90er Jahren die Frage, ob eine Weiterführung dieser Strategien im Kontext weltweiter Globalisierungstendenzen und des graduellen Verschwindens von klar lokalisierbaren (Macht-)Zentren sowie dem Fehlen einer bündigen ästhetischen Repräsentation noch sinnvoll erscheint.
o Inwieweit ist gegenwärtigen - potentiell totalitären - projektiven Diskursformationen mit den in den 80er Jahren von der NSK entwickelten Strategien zu begegnen?
o Lassen sich die dekonstruktiven Vorgehensweisen, mittels derer die NSK in den 80er Jahren die affektiven Funktionsweisen von Ideologien innerhalb von Massengesellschaften bloß-legte, auf die subtiler - und daher viel perfider funktionierenden Leitbildformationen der 90er Jahre übertragen?

Anmerkungen:

(1) 1957 wurde der Staffellauf, der im Rahmen der Feier stattfand, offiziell von Tito-Stafette in Stafette der Jugend umbenannt; vgl. Lilijana Stepancic, "Die Plakat-Affaire. Novi Kolektivizem (NK) und der 'Tag der Jugend' ", in: Die geheimen Aufklärer, Ausstellungskatalog, Wien 1994, S. 28
(2) Vgl. Kjell Magnusson, "Secularization of Ideology: The Yugoslav Case", in: Claes Arvidsson/ Lars E. Blomqvist (Hg.), Symbols of Power. The Esthetics of Political Legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe, Stockholm 1987, S. 74
(3) Lilijana Stepan i , "Die Plakat-Affaire. Novi Kolektivizem (NK) und der 'Tag der Jugend' ", in: Die geheimen Aufklärer, Ausstellungskatalog, Wien 1994, S. 28
(4) Vgl. The Economist, London, 14. März 1987, S. 49 und Profil, Wien, 13. April 1987, S. 56, zit. nach: Pedro Ramet, "Yugoslavia 1987: Stirrings from Below", in: The South Slav Journal, Vol. 10, Nr. 3 (37), London Herbst 1987, S. 34 (eig. Üb.)
(5) Vgl. Interview mit Miran Mohar und Borut Vogelnik, Ljubljana, 29. April 1995
(6) Die slowenischen Autoritäten konnten einen auf Bundesebene geführten politischen Prozess in Belgrad verhindern. Im Verlauf des 1987 in Ljubljana geführten Prozesses wurde der NK vom Vorwurf der "Verbreitung faschistischer Propaganda" freigesprochen. Vgl. Interview mit Miran Mohar und Borut Vogelnik, Ljubljana, 29. April 1995
(7) Katja Dieffenbach, "Provokation als Gleitmittel", in: Volksstimme Nr. 3, Wien, 19. 1. 1995, S. 20
(8) Ebd. (9) Ebd. (10) Laibach, zit. nach: Claudia Wahjudi, "Zwölf Jahre musikalische Zitatenschlacht zwischen zwei konträren Systemen", Interview mit 'Laibach', in: Neues Deutschland, 13. 8. 1992
(11) Braco Dimitrijevic, "Tractatus Post Historicus", Edition Dacic, Tübingen 1976, zit. nach: Nena Dimitrijevic, "Alice in Culturescapes", in: Flash Art, Nr. 129, Sommer 1986, S. 51
(12) Nena Dimitrijevic, a.a.O, S. 54
(13) Ebd, S. 53; Hervorhebung von mir.
(14) Fredric Jameson, "Postmoderne - zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus", in: Andreas Huyssen / Klaus R. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eine kulturellen Wandels, Reinbeck bei Hamburg 1989, S. 62
(15) Ebd.
(16) Craig Owens, 'The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism', in: October, Nr. 12 (1), 1980, S. 69, Hervorhebung von mir.
(17) Marina Grzinic, "U-Topia", a.a.O, S. 3; Hervorhebung von mir.
(18) Craig Owens, 'The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism', in: October, Nr. 13 (2), 1980, S. 77
(19) Ebd, S. 77 f., Hervorhebung von mir.
(20) Ebd, S. 79, Hervorhebung von Owens
(21) Marina Grzinic, "How to Squeeze the Body and Fill it with Blue Vitriol", Vortrag im Rahmen des Symposiums "Körper im Kommunismus", Literaturhaus Berlin, April 1995
(22) Katja Dieffenbach , "Slowenien und die 90er: Kunststaat", in: Spex, Nr. 10, Okt. 1994, S. 52
(23) H. Davenport, "Partisan Performances", in: The Observer, 19. 7. 1987 (eig. Üb.)
(24) Alenka Barber-Kersovan, "'Laibach' und sein postmodernes Gesamtkunstwerk", a.a.O, S. 75