„149.174.206.136 does not like recipient": Zur Praxis der kleinen Medien am Beispiel des „Syndicate"-Netzwerkes und einigen Werken der Netzkunst

Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung Vom Elitären zum Populären: Popular Culture im Ost-West- Vergleich, Osteuropa-Institut der Freien Universität Berlin, WS 2000/2001, 24.1.2001
 

Abstract

Das Internet, von US-amerikanischen Militärstrategen erfunden und von Wissenschaftlern, Medienaktivisten und kommerziellen Anbietern zu einem immensen, internationalen Kommuni-kationsnetz ausgebaut, verbreitete sich in den 1990er Jahren langsam auch in West- und Osteuropa. Telefonverbindungen wurden verbessert, bezahlbare Computer erreichten den Konsumentenmarkt, lokale BBS- oder Mailbox-Systeme wurden zu größeren Komplexen verknüpft und an das Internet angeschlossen.
Auf dem Internet entsteht, wie in einem kleinen Biotop, ein Europa der offenen Kanäle, des freien kulturellen Austauschs, der die Unterschiede zwischen verschiedenen Kulturen anerkennt, dabei aber die trennenden, nationalen Territorialgrenzen ignoriert. Wer die Tücken der Computersoftware und der Modemverbindungen akzeptieren kann, und wer der neuen Bastardsprache des Euro-English mächtig ist - jenes Englisch, das Russen, Spanier und Niederländer teilen und das den Muttersprachlern Zähneknirschen bereitet -, der kann in verschiedenen Winkeln Europas Teile einer neuen, translokalen Internetgemeinschaft ausmachen.

Das Internet ist nicht nur eine technische Struktur, sondern auch ein Netzwerk von Menschen, die in vielerlei Projekten und Initiativen neue – translokale – Formen der Kommunikation und Zusammenarbeit entwickeln. Ermöglicht werden diese vielfältigen translokalen Vernetzungen – deren Spezifik gerne mit Tunnel- und Rhizom-Metaphern beschrieben wird – durch den Einsatz ‘kleiner Medien’, die durch ihre verteilte bzw. Netzstruktur eine horizontale, nicht-hierarchische Kommunikation zwischen Individuen oder Gruppen unterschiedlicher Größe und Verteilung erlauben. Ein Ergebnis dieser neuen Vernetzungsmöglichkeiten, über die ich heute sprechen werde, besteht in der engen Kooperation zwischen ost- und westeuropäischen KünstlerInnen, die in den 1990er Jahren zur Entstehung und spezifischen Prägung der frühen Netzkunst führte.
 

Die Bedeutung der Kleinen Medien

Im Dezember 1996 war die kleine, lokale Belgrader Radiostation B92 der berühmteste Sender der Welt. BBC World Service, CNN, Deutsche Welle, überall berichtete man über die Abschaltung von B92 durch die serbische Regierung. B92 hatte offen die Proteste der serbischen Opposition gegen die Annulierung der Kommunalwahlen unterstützt und war zu einer wichtigen Koordinationsstelle für die Demonstrationen geworden, zu denen sich tausende von Belgradern jeden Tag aufmachten. So ließ die Milosevic-Regierung die B92-Frequenz zuerst stören, und dann schließlich den Sender beim staatlichen Funkturm ganz abschalten.

Ein Sturm der Entrüstung brach los. Die Informationen über die Ereignisse waren innerhalb weniger Stunden durch das Internet und durch Telefonnetze verbreitet, und internationale Medien, Journalistenverbände und Regierungen begannen, Druck auf das Milosevic-Regime auszuüben. In diesen Stunden bekam Drazen Pantic, Leiter der Internetaktivitäten von B92, einen Anruf aus den USA von Progressive Networks, dem Hersteller der RealAudio-Software, mit deren Hilfe erstmals Live-Audiosignale in befriedigender Qualität über das Internet ausgesendet werden konnten. Das Angebot war einfach: B92 erhält einen starken RealAudio-Server, mit dessen Hilfe es sein Programm unabhängig von den serbischen Sendeanlagen verbreiten kann, Gegenleistungen keine, außer dass Progressive Networks auf diese Weise zusammen mit B92 in die Weltöffentlichkeit treten würde.

Innerhalb weniger Tage war der RealAudio-Server bei XS4ALL in Amsterdam installiert, die auch vorher schon eng mit B92 zusammengearbeitet hatten, und das Programm von B92 war fortan nicht mehr nur ein paar Häuserblöcke weit im Zentrum Belgrads, sondern überall da zu hören, wo es einen Internetanschluss gab. Die Website von B92, die seit Herbst 1995 mit Unterstützung der Soros Foundation betrieben wurde, war plötzlich eine der wichtigsten Quellen der internationalen Medien für die neuesten Nachrichten über die Belgrader Winterproteste. Außerdem erreichte das Programm auf einmal auch die weltweite serbische Diaspora, d.h. viele von denen, die in den vorangegangenen Jahren aus dem Land weggegangen waren.

Keine drei Tage nach der Abschaltung war B92 auch in Belgrad wieder über Äther zu hören. Mit fadenscheinigen Erklärungen wurde die Unterbrechung auf technische Probleme geschoben, und das Milosevic-Regime rückte einen Schritt näher an die Anerkennung der Wahlergebnisse vom November heran, die im Februar 1997 endgültig erfolgte. Wie immer der politische Konflikt in Serbien sich danach weiterentwickelt hat, B92 hatte mit seinem RealAudio-Programm ein überzeugendes Beispiel für die Möglichkeiten des Internet als Rundfunkmedium erbracht, wie auch für die schiere Unmöglichkeit, Internetinhalte von staatlicher Seite effektiv zu kontrollieren.

Auch wenn Radio zu den ‘alten’, also analogen (Massen-)Medien gezählt werden kann, deren hierarchische und zentralisierte closed-broadcast-Struktur nur eine one-to-many-Einweg-Kommunikation erlaubt, („ein Sender, tausend Empfänger"), so wird an diesem Beispiel doch der Unterschied zwischen Massenmedien und kleinen Medien deutlich. B92s Wechsel vom Äther ins Internet geschah sozusagen im ursprünglichen Sinne des packet-switching: Bei teilweisen Ausfällen des Netzes wird einfach um die Ausfallstelle herumnavigiert.

Das Internet ermöglicht Kommunikation zwischen Individuen jedoch in noch anderer Weise. Kommunikationsmittel, die in vergleichbarer Form bislang nur großen Unternehmen und gutbesoldeten staatlichen Stellen verfügbar waren (z.B. Video-Conferencing), erlauben es jetzt Individuen, ad hoc oder kontinuierlich auf lokaler, translokaler und globaler Ebene zusammenzuarbeiten. Daraus ergeben sich für einzelne Gruppen wie für das Internet insgesamt Strukturcharakteristika, die Helmut Spinner als vielversprechenste nichttechnische Neuerungen der aktuellen Wissensordnung bezeichnet: "Es sind die weiten aber trotzdem flachen Informationsnetze, die erstmals in der Geschichte das traditionelle ‘Organisationsgesetz’ durchbrechen, demzufolge Größenwachstum unvermeidlich mit Abschließung nach außen und Hierarchiebildung im Innern verbunden ist, vom Sportverein über den Wirtschaftsbetrieb bis zum Großreich."  Die besondere Qualität dieser Umgebung ergibt sich, so Volker Grassmuck, aus der Zweiwegkommunikationsstruktur und der Archivfunktion des Netzes. Die schlichte Tatsache, daß jeder Teilnehmer einzelne oder Gruppen beliebiger Größe von anderen Teilnehmern ansprechen kann und daß viele der öffentlichen Äußerungen in öffentlich zugänglichen Archiven nachles- und referenzierbar bleiben, führt zu dem was John Perry Barlow als ‘The End of Broadcast Media and the Beginning of the Great Conversation’ bezeichnet hat: 

"If it is suddenly possible to spread ideas widely without first shoving them through some centrally operated and intensely capitalized industrial engine - whether a complex of book binderies or 50,000 watt transmitters -- ... freedom of expression will belong not only to those who buy ink by the barrel or transmitter power by the kilowatt. No longer will anyone have to confine their expressions to ideas congenial to the media lords and their advertisers." 

Kleine Medien unterscheiden sich zunächst also hinsichtlich des Zugangs von den Massenmedien: Der stark reglementierten Zugangskontrolle des closed broadcast system der Massenmedien steht die Offenheit des Zugangs im open broadcast system gegenüber. Als Sender kommen hier all jene in Frage, die über einen Internetzugang, über grundlegende Kenntnisse im Umgang mit Computern, Software und der englischen Sprache verfügen. Mit dem Übergang von analogen zu digitalen Produktions- und Distributionsmedien werden diese auch kostengünstiger, mithin erschwinglicher für Einzelpersonen oder Gruppen. 

Im Arsenal der kleinen Medien konnte man in den 1980er Jahren die folgenden ausmachen: das Flugblatt, die Druckerpresse, Plakate, Piratenradios, Studentenzeitschriften, selbstverlegte Bücher, Kassetten und Schallplatten. Mit dem Aufkommen des Netzes in den 1990er Jahren erweiterte sich dieses Spektrum um Internet-Mailinglisten (und die dazu notwendige majordomo- oder listserv- Software), -Newsgroups, Webseiten (bzw. die Hypertext Markup Language HTML) sowie diverse Streaming-Technologien. 

Im Gegensatz zur Homogenisierung der Inhalte in den Massenmedien, die ja auch immer Mehrheitsmeinungen transportieren, erlauben kleine Medien eine Heterogeneität der Inhalte und Meinungen (Mailinglisten und Newsgroups gibt es zu fast allen denkbaren Themen). Diese kleinen, unabhängigen do-it-yourself (DIY) Propaganda-maschinen erzählten die ‘kleine Erzählungen’ - im Gegensatz zu den grand narratives der Massenmedien. Diese Funktion findet sich schon in Deleuze/Guattaris Begriff der „kleinen Literaturen" („littératures mineures"), den sie in den 1970er Jahren prägten.  

Auch hinsichtlich ihrer Struktur gibt es eklatante Unterschiede zwischen kleinen und Massenmedien. Während Massenmedien ein zentralisiertes, vertikales Sende-Modell zu Grunde liegt, das nur hierarchische bzw. top-down Kommunikation [besser: Ausstrahlung] erlaubt, ermöglichen kleine Medien im Gegensatz dazu durch ihre verteilte bzw. Netzstruktur eine horizontale, nicht-hierarchische Kommunikation zwischen Individuen oder Gruppen auf lokaler, translokaler oder globaler Ebene.

Mit dem Aufkommen des Netzes verändern sich somit die Kommunikations- möglichkeiten Einzelner auf grundlegende Art und Weise. Parallel zum Ende der Ost-West-Teilung bildete sich in den 1990er Jahren ein Netz neuer filigraner Kanäle und Sprechverbindungen heraus. Es kommt nicht von ungefähr, daß in dieser Zeit Tunnel- und Rhizom-Metaphern zu (erneuter) Popularität gelangten.
 

Tunnel - und Rhizom-Metaphern

Der tschechische Schriftsteller Jáchym Topol begann Anfang der 1990er Jahre die Topographie eines neuen Kosmopolitismus zu entwerfen. Auf der Flucht vor der Polizei setzen sich die Helden seines 1994 erschienenen Buches Die Schwester durch einen Berliner U-Bahn-Schacht ab: 
 

„Plötzlich, irgendwelche Hände packen uns und ziehen uns in eine Nische. Die Bullen flitzen vorbei ... vor mir steht’n kleines Männchen, schwarz wie’n Schuh. In der Nase hat er’n Stoßzahn, der leuchtet regelrecht hier in der Dunkelheit. Ungara, Bulgara, Polischa, Rumana ... fragt mich das Männchen aus. Beinah richtig. Das liegt an meiner Visage. Ei äm Tscheckoslowakia! Und juh? frage ich, Angolander, Kongomann, Ugandhi ... hm? Nain! Nain! Ich Kanak! Wir gehen nach hinten. Mir fallen die Augen aus dem Kopf. Da is’n Schacht oder was, ‘ne ganze Menge von diesen kleinen Flinken wieselt da rum. Sie graben, und die Erde fahren sie mit Schubkarren weg. Mein Kanakenfreund erklärt: Tuleri, Kippa! Essen hier große, große bik! Kanakland keine! Er zeigt uns die internationale Geste für Klauen. Wir pflichten ihm bei. Tunelerie! Nach Kanakland! Aha, Kopic verstand. Die graben sich nach Hause durch. Globe, sag’ ich. Globe, durch, graben durch? Ja, nach Globe, sagt der Kanake erfreut. Essen Konzerv und Dzus Supermarkt Doitschland nach Kanakland für Kindern und Fraulen ... Na ja, sagt Kopic, Kanaken. Wir sind auch Kanaken ... Er hat recht. Wir sind alle Kanaken."  

Abstrahiert man nun für einen Augenblick von Kusturicas Film oder von Topols Buch, so stellen sich solche Tunnelsysteme als Möglichkeitsräume dar, als subterrane Verbindungen zwischen oberirdischen Punkten. Diese Tunnelsysteme eröffnen Relationen, Austauschwege, Kanäle, -- Möglichkeitsräume – wie sie auf den ersten Blick an der Oberfläche nicht sichtbar sind. 

Tunnel- und Kanalsysteme laufen quer zu Phänomenen der Oberfläche, z.B. Grenzen: Grenzen entstehen, wo - so Richard Muir - die „vertikalen Grenzflächen zwischen souveränen Staaten die Oberfläche der Erde durchschneiden ... Als vertikale Grenzflächen besitzen Grenzen keinerlei horizontale Ausdehnung..." . Unter der Oberfläche jedoch herrschen andere Regeln. Hier bilden die Konnexionen Gespinste, Verdickungen und Verdichtungen. Diese unterirdischen rhizomatische Netze sind mindestens ebenso wichtig wie die Oberflächenphänomene, denn sie eröffnen den Ausblick auf eine vielfältige und heterogene Wirklichkeit.

Gilles Deleuze und Felix Guattari haben zur Beschreibung dieser ‘subterranen’ Verbindungen den Begriff des „Rhizoms" aus der Botanik in die poststrukturale Theorie eingeführt. Als unterirdischer Sproß „unterscheidet sich ein Rhizom grundsätzlich von großen und kleinen Wurzeln. Knollen und Knötchen sind Rhizome. [...] Auch die Tiere sind es, wenn sie Meuten bilden, z.B. die Ratten. Ein Bau ist in all seinen Funktionen rhizomorph: als Wohnung, Vorratslager, Rangiergelände, Versteck und Ruine. Das Rhizom selbst kann die verschiedensten Formen annehmen, von der Verästelung und Ausbreitung nach allen Richtungen an der Oberfläche bis zur Verdichtung in Knollen und Knötchen."  Merkmale des Rhizoms sind die Prinzipien der Konnexion, der Heterogenität, der Mannigfaltigkeit, des asignifikanten Bruchs und der Kartographie: „Jeder Punkt eines Rhizoms kann (und muss) mit jedem anderen verbunden werden [...; ein Rhizom] verbindet unaufhörlich semiotische Kettenglieder, Machtorganisationen, Ereignisse aus Kunst, Wissenschaften und gesellschaftlichen Kämpfen."  Das Rhizom ist eine „wesentlich heterogene Wirklichkeit" , wie z.B. die gesprochene Sprache. Denn sie „bildet Knollen. Sie entwickelt sich durch unterirdische Verästelungen und Strömungen, sie folgt Flußtälern oder Eisenbahnlinien, sie breitet sich wie eine Öllache aus."  Ein Rhizom ist mannigfaltig: Es gibt keine Punkte oder Positionen, nur (Flucht-)Linien, Trajektorien und Vektoren. Brüche sind hier asignifikant: „Ein Rhizom kann an jeder Stelle unterbrochen oder zerrissen werden, es setzt sich an seinen eigenen oder an anderen Linien fort."  Das Rhizom ist auch Unkraut; es wächst dazwischen; es ist Zwischenstück, Intermezzo. Es besteht aus Plateaus. Ein Plateau „ist immer Mitte, hat weder Anfang noch Ende"; es ist eine „zusammenhängende, in sich selbst vibrierende Intensitätszone, die sich ohne jede Ausrichtung auf einen Höhepunkt oder ein äußeres Ziel ausbreitet."  Der Wurzel-Baum ist Filiation (Genealogie), „aber das Rhizom ist Allianz, einzig und allein Allianz." 

Als eine solche Allianz könnte man die im Winter 1995/96 von der Rotterdamer V2_Organisation ins Leben gerufene 'V2_East/Syndicate' Initiative beschreiben. Sie widmet sich der Förderung von Kontakten und Kooperationen, der Verbesserung der Kommunikation und des Austauschs zwischen Institutionen und Einzelpersonen in Ost- und Westeuropa, die im Bereich Medien und Medienkultur tätig sind. Das wichtigste Ergebnis der V2_East-Initiative war der Aufbau des 'Syndicate'-Netzwerkes. Dieser Name bezieht sich auf eine Bemerkung, die Vladimir Muzhesky aus Kiev während des ersten V2_East-Treffens am Ende der Next 5 Minutes-Konferenz im Januar 1996 in Rotterdam machte: „Als Einzelpersonen sind wir relativ schwach, wenn es darum geht, mit Geldgebern und öffentlichen Stellen über die Unterstützung von Projekten im Bereich neue Medien und elektronische Kunst zu verhandeln. Wenn wir uns jedoch zusammenschließen und so etwas wie ein Syndikat bilden würden, dann könnten wir in strategisch wichtigen Momenten mit einer einzigen Stimme sprechen und mächtiger werden, als wir es jetzt sind."

Die unmoderierte Syndicate Mailingliste - der wichtigste Kommunikationskanal des Netzwerkes - ermöglicht über e-mail einen kontinuierlichen Austausch zwischen den TeilnehmerInnen über bevorstehende Veranstaltungen sowie kollaborative Projekte. Seit dem ersten Treffen im Januar 1996 in Rotterdam, an dem 30 Medienkünstler und -aktivistinnen, Journalisten und Kuratorinnen aus 12 ost- und westeuropäischen Ländern teilnahmen, ist das Syndicate Netzwerk kontinuierlich gewachsen und verbindet heute, im Januar 2001 über 500 TeilnehmerInnen aus über 30 europäischen und einigen außereuropäischen Ländern. War die ursprüngliche Idee zunächst die Ost-West Vernetzung – und auch die zwischen Ost und Ost –, so entwickelt sich das Syndicate Netzwerk heute immer mehr hin zu einem gesamteuropäischen Forum für Medienkultur und -kunst. 

Hier entstehen in wechselnden Konstellationen kurzfristige kollaborative Projekte wie auch langfristige Kooperationen. Regelmäßige Syndicate Treffen und Workshops haben zumeist im Rahmen von Festivals und Konferenzen stattgefunden, so z.B. 1996 während des DEAF Festivals in Rotterdam, 1997 während des Video Positive Festivals in Liverpool, der Nettime-Konferenz Beauty and the East in Ljubljana, der documenta X in Kassel, der ars electronica in Linz und des ostranenie Festivals in Dessau. 1998 gab es ein Syndicate-Treffen in Tirana und eines während der Skopje Electronic Arts Fair. 1999 trafen sich Syndicate-Mitglieder in Budapest (dieses Treffen war ursprünglich in Belgrad geplant, mußte jedoch kurzfristig wegen der NATO-Bombardierungen nach Budapest verlegt werden), zwei weitere fanden anläßlich der Ausstellung net_condition am ZKM in Karlsruhe und während des Temp Medienlabors in Helsinki statt. Alljährlich im Herbst wird eine Auswahl von Texten, die über die Mailingliste geschickt wurden, in Form kostengünstiger Reader publiziert.  Auf einer Website werden die Nachrichten, die über die Mailingliste gehen, archiviert, es wird Material gesammelt, das mit den Aktivitäten von Syndicate zu tun hat und es werden Links zu Webseiten der Mitglieder des Netzwerkes gelegt.

Informelle Netzwerke, Newsgroups und Internet-Mailinglisten, die oft von Hunderten von Menschen benutzt werden um in Kontakt zu bleiben, Nachrichten auszutauschen und an Diskussionen teilzunehmen, spielen eine bedeutende Rolle für die Verbreitung kritischer Informationen. Solche translokale Allianzen verweisen einerseits – so Timothy Druckrey im Hinblick auf das Internet – auf "[...] eine Neuro-Geographie der Kognition [, die hier entsteht], ein Utopos von Netzwerken, elektronischen Rezeptionsweisen und eine post-territoriale Gemeinschaft, deren Materialität ephemer bleibt, sich der räumlichen Einordnung entzieht und deren Gegenwart von ihrer Teilnahme statt von ihrem zufälligen Standort bestimmt wird."  Andererseits entbindet eine solche ‘teilnehmende Gegenwart’ nicht von dem jeweiligen lokalen, nationalen Kontext, in den jede/r individuell eingebunden ist, einem Raum, der, so Michel Foucault, „mit Qualitäten aufgeladen ist, der vielleicht auch von Phantasmen bevölkert ist."  (In der Existenz dieser „Phantasmen" des lokalen oder nationalen Kontexts sind natürlich auch potentiell die Grenzen jeglicher Translokalität angelegt.) 

Im August 1997 fand unter dem Titel „Deep Europe" ein zehntägiger Workshop des Syndicate Netzwerkes im Rahmen des Hybrid WorkSpace in der Orangerie der documenta X in Kassel statt. Der bulgarische Künstler Luchezar Boyadijev definierte den Titel des Workshops folgendermaßen: „Europe is deepest where there are a lot of overlapping identities". Mit der Setzung des Begriffs „Deep Europe" bezog sich die Arbeitsgruppe des Syndicate Netzwerkes auf ein neues Verständnis von Europa, ein Verständnis, das wegführt von einem horizontalen / homogenen / binären Begriff des Territoriums (z.B. Ost / West) und dagegen – durch einen vertikalen Schnitt durch territoriale Einheiten – hinführt zu einem neuen Verständnis für die unterschiedlichen heterogenen, gleichzeitig nebeneinander existierenden kulturellen Tiefenschichten und Identitäten in Europa. Lisa Haskel (London), eine der TeilnehmerInnen des Workshops, beschrieb diese Aufgabe damals folgendermaßen: 
 

„Vielleicht ist es das, worum es bei Deep Europe geht. Nicht eine politische Haltung, eine Utopie oder ein Manifest, sondern eher ein Prozeß des Grabens, ein Tunnelbau zu mehr gegenseitigem Verständnis und zur Verknüpfung, in dem die verschiedenen Ausgangspunkte und die möglichen Richtungen voll anerkannt werden: ein Prozeß der Zusammenarbeit, verbunden mit dem Wunsch nach neuen Verbindungen. Es mag Verzögerungen und einige Frustrationen geben, ziemlich viel harte Arbeit ist nötig, aber wir können uns mit der einen oder anderen Maschine behelfen. Das Ergebnis ist ein Kanal des gegenseitigen Austauschs, den wir selber und andere, die ähnliche Ziele und Interessen haben, benutzen können."  

Konferenzen und Festivals, Workshops und informelle Treffen (wie z.B. die eben erwähnten Syndicate-Treffen) gehören seit Jahren zu den wichtigsten Katalysatoren der Verbreitung einer alternativen Medienkultur in Europa. Hier treffen sich Gleichgesinnte aus Ost und West, von fern und nah, und verknüpfen lokale Gemeinschaften mit translokalen Netzwerken. Wie bereits erwähnt wurde, ist die Bedeutung medienkultureller Praxis nicht nur technologischer und damit translokaler Natur, sondern entfaltet sich stets in lokalen Kontexten. Das Lokale und das Globale schließen sich nicht aus  – im Gegenteil: Das Lokale muß als ein Aspekt des Globalen verstanden werden. Globalisierung heißt nach Ulrich Beck auch: das „Zusammenziehen, Aufeinandertreffen lokaler Kulturen, die in diesem 'clash of localities' inhaltlich neu bestimmt werden müssen." Roland Robertson schlägt vor, den Grundbegriff kultureller Globalisierung durch 'Glokalisierung' zu ersetzen. „'Globale Kultur' kann", so Beck, demnach „nicht statisch, sondern nur als ein kontingenter und dialektischer [...] Prozess verstanden werden. [...] Globalisierung - scheinbar das Ganz-Grosse, das Äußere, das, was am Ende noch dazukommt und alles andere erdrückt - wird fassbar im Kleinen, Konkreten, im Ort, im eigenen Leben, in kulturellen Symbolen, die alle die Signatur des 'Glokalen' tragen." 
 

Netzkunst (wie im Vortragstitel angekündigt: Sprung zu einigen Werken der Netzkunst – jedoch kein umfasssender Überblick in so kurzer Zeit möglich; ich verweise daher auf andere Texte, die ich zu dem Thema publiziert habe)

Netzkunst ist eine Kunstrichtung, die sich mit der immer stärkeren Verbreitung des Internet um 1993/1994 entwickelte. Sie war, besonders in ihrer Frühphase (bis ca. 1997), ein genuines Produkt translokaler Vernetzung. Dies zeigte sich unter anderem daran, daß Netzkunst zu einem der ersten gesamteuropäischen Phänomene nach dem Mauerfall wurde. KünstlerInnen aus Ost- und Westeuropa trugen zu gleichen Teilen zur Entwicklung dieser neuen Kunstform bei. Gründe hierfür waren sicherlich u.a. die Tatsache, daß man Anfang der 1990er Jahre von relativ ähnlichen technischen Startprämissen bezüglich des Internet ausgehen konnte. Zudem wandte sich die frühe Netzkunst - auch in der Wahl ihres Mediums - gegen den traditionellen Kunstbetrieb mit seinen Institutionen. Bei den KünstlerInnen aus Osteuropa kam verstärkend hinzu, daß dort ein Kunstmarkt sowieso nicht oder nur in Ansätzen existierte. Das Motto hieß daher: Flucht nach vorn ins Netz.

Netzkunst benutzt das Internet nicht nur als Medium, sondern vor allem als Ort und als Material. Unter die Kategorie Netzkunst fällt nicht, wenn Ölbilder digitalisiert und dann ins Internet gestellt werden. Das wäre dann „Kunst im Netz". Netzkunst jedoch ist ein genuines Produkt des Netzes, das sich der spezifischen Eigenschaften des Raumes Internet annimmt und diese Eigenschaften – konkret: alles, was das Internet bzw. das World Wide Web ausmacht – als künstlerisches Material verwendet. Dies können spezifische Internetdienste oder -protokolle sein [z.B. http, ping, e-mail, irc, etc.], das Verändern und Schreiben bestimmter Software [z.B. der „künstlerische" Browser Webstalker der Künstlergruppe I/O/D], die Verwendung bestimmter Skripts oder der Einsatz von Suchmaschinen und Hypertextformaten. Es gibt sehr unterschiedliche Formen von Netzkunst: z.B. Projekte, deren Seiten das Hypertextformat voll ausschöpfen und zu einer Interaktion mit anderen Dokumenten im Kontext des WWW einladen, oder Arbeiten, die sich bewußt jeder Interaktion verweigern und Erwartungen der User enttäuschen.

Ein Beispiel für ein das Hypertextformat ausschöpfendes Netzkunstprojekt ist bzw. war das 'intergalaktische web loop' Refresh, das im September 1996 in Rotterdam, Ljubljana und Moskau gemeinsam von Andreas Broeckmann, Vuk Cosic und Alexej Shulgin begonnenen wurde. [Initiatoren verschickten über div. Mailinglisten einen Aufruf zur Teilnahme, Seiten sollten die „Refresh-Funktion" des Webbrowsers „kreativ" einsetzen, um so einen Webring von bis zu 50 Stationen (die jeweils auf verschiedenen Servern in verschiedenen Ländern liegen) zu bilden.] Klickt man auf "fresh", so wird man von dem Programm auf eine theoretisch unendliche Internet-Tour geschickt: alle 10 Sekunden erscheint automatisch die nächste Webseite der 'intergalaktischen Achterbahn'. Dieses Projekt und seine Entstehung zeugen vom Netzwerkcharakter und von der Vernetztheit des Kontextes, in welchem es entstanden ist. Refresh gehört, wie auch die Projekte von Heath Bunting, Jodi, Rachel Baker, Olia Lialina, Vuk Cosic, Alexej Shulgin und anderen, zu einer netzspezifischen Kunstform, für die 1997 der Begriff "net.art" (sprich: „net-dot-art", dt.: Netzkunst) geprägt wurde.

Wie oben erwähnt gibt es aber auch solche Arbeiten, die sich bewusst jeder Interaktion verweigern. Ein Beispiel für ein solches, das Hypertextformat ad absurdum führendes und die Erwartungshaltungen der User enttäuschendes Projekt ist die Arbeit des britischen Netzkünstlers „im Ruhestand" Heath Bunting, _readme  (1998), eine Textseite, genauer: ein Text von James Flint über Heath Bunting, dessen einzelne Wörter Hyperlinks zu Internetadressen gleichnamiger Firmen („dot coms") darstellen – eine Schreckensvision, die durch den Untertitel der Arbeit noch expliziert wird: Own, Be Owned Or Remain Invisible. Vorstellbar ist, dass Firmen inzwischen wirklich auf alle Wörter ein Copyright angemeldet haben. Bunting macht hier in eindrücklicher Weise klar, dass es sich bei dem fortschreitenden Kampf um Domainnamen  um nichts weiter als die Privatisierung des öffentlichen Raumes handelt. [1998 führten noch viele Links ins Nichts; inzwischen: erstaunlich, fast alle Adressen sind belegt!]

Das holländisch-belgische Künstlerpaar Jodi dekonstruiert den HTML-Code , indem es anstelle der glatten Web-Oberfläche die ASCII-Zeichen des Quellcodes  verwendet, den Quellcode selbst also zum Bild werden lässt. Jodi gehören mit ihrer Website, die Usern beim ersten Besuch den Eindruck vermittelt, sie hätten sich einen Virus eingefangen, zu den bekanntestesten Vertretern der sogenannten „net.art". Ihre elegant programmierten Arbeiten enthalten computergenerierte gif/jpeg-Bilder, CGI-Programme, Javascripts, ASCII-Text und HTML-Quellcode. Jodi arbeitet - und das ist typisch für frühe Formen der Netzkunst um 1996/97 - mit den materiellen Voraussetzungen des Mediums Internet und widmet sich dem, was normalerweise als technische Dysfunktion unterdrückt wird: der medialen Störung in der Kommunikation zwischen Maschinen. Interaktion wird hier radikal dekonstruiert.

Der Moskauer Medienkünstler Alexej Shulgin, auch ein früher Vertreter der Netzkunst, baute 1997 aus HTML-Form-Elementen, die üblicherweise zum Bau von Web-Formularen dienen (Knöpfe, Checkboxen, Textbereiche und Pull-Down-Menues), abstrakte – künstlerische – Web-Seiten. Unter dem Namen Form Art  erklärte er das Ganze gleich zu einer neuen Kunstrichtung. Und das ASCII Art Ensemble (eine Gruppe mit Mitgliedern in Amsterdam, Ljubljana und Berlin) arbeitet an der ‘Rückübertragung’ bewegter Filmbilder in „netz-basiertes bewegtes ASCII". Das Verfahren erinnert an frühe, grafiklose und 24-nadelige Stadien der Druckertechnologie, als Bilder nur durch im Computer vorhandene ASCII-Zeichen dargestellt werden konnten und dementsprechend unentzifferbar waren. 

Es geht in vielen der frühen netzkünstlerischen Arbeiten nicht darum, neue Medien und Technologien zu verwenden, sondern es geht um deren Entwendung. Diese Projekte nehmen eine kritisch-distanzierte Haltung gegenüber den medialen Maschinen ein, sie bedienen sich der Strategien der Unterwanderung, der Irritation, der Umfunktionierung. Sie widmen sich der Ästhetik des Fehlers, der medialen Störung und des technischen Versagens, der Dysfunktionalität, der (Zer-)Störung von Erwartungen und der Ästhetik des Maschinischen, d.h. der Sichtbarmachung von Prozessen, die meist hinter glatten Oberflächen tief im Inneren der Maschine ablaufen. Oder, wie es Andreas Broeckmann 1998 formulierte: es geht nicht um das „unauffällige und reibungslose Zusammengehen der materiellen und der virtuellen Welten, sondern vielmehr um den Unfall, die Reibung und den Bruch, die einer jeden technischen Realität inhärent sind."  

Ebenso, wie Jodi den Begriff der Interaktivität dekonstruiert, nimmt auch Alexej Shulgin in seinem Manifest „Art, Power and Communication" von 1996 diesem Begriff gegenüber eine sehr kritische Haltung ein. Überhaupt haben verschiedene Künstler aus Osteuropa wiederholt auf die Bedeutung des immer schon gebrochenen Verhältnisses zu 'den Medien' hingewiesen. Lev Manovich unterstreicht - angeregt durch Alexej Shulgins polemisches Manifest von 1996 - die Bedeutung der unterschiedlichen Erfahrungen: 
"The experiences of East and West structure how new media is seen in both places."  – „For a Western artist, [...] interactivity is a perfect vehicle both to represent and promulgate ideals of democracy and equality; for a post-communist, it is yet another form of manipulation, in which artists use advanced technology to impose their totalitarian wills on the people. Further, Western media artists usually take technology absolutely seriously, despairing when it does not work; post-communist artists, on the other hand, recognize that the nature of technology is that it does not work, that it will necessarily break down. Having grown up in a society where truth and lie, reality and propaganda always go hand in hand, the post-communist artist is ready to accept the basic truisms of life in an information society (spelled out in Claude Shannon's mathematical theory of communication): that every signal always contains some noise; that signal and noise are qualitatively the same; and that what is noise in one situation can be signal in another."  

In diesem Sinne machte der Moskauer Konzeptkünstler und Dichter Dmitrij Prigov während des International Symposium on Electronic Art (ISEA) 1994 in Helsinki eine Performance mit dem Titel Orpheus und Eurydike, in der er Übersetzungsprogramme für Geschäftsleute einsetzte, um ein Gedicht von Alexander Puškin aus dem 19. Jahrhundert aus dem Russischen ins Finnische und von dort ins Englische (bzw. aus dem Russischen ins Englische, dann ins Deutsche und von dort zurück ins Russische [Sasse]) zu übersetzen. Für Prigov stellte das Endprodukt eben nicht eine fürchterlich schlechte Übersetzung dar, auch kein schlechtes Gedicht, sondern ein neues Kunstwerk, ein Text auf der „untersten Ebene künstlerischer Existenz" (Sasse), der seine Originalität den auf dem niedrigsten Level künstlicher Intelligenz ausgeführten Operationen des Übersetzungsprogramms verdankte. Prigovs poetische Versuche am Computer sind, so Sylvia Sasse, in einem post-sowjetischen Kontext zu sehen, in welchem sich weniger Apologeten als vor allem Skeptiker der neuen Medienkultur finden. Sie schreibt: „Im russischen Kulturbetrieb werden ... Zweifel an der Perfektion und Totalität laut; diskutiert wird ... das Versagen der Technik, die Automatisierung des Bewußtseins, die sich auch nach Beendigung des Generalprogramms nicht mehr abschalten läßt ..." . In Rußland, so Alexej Shulgin, „rechnet man eher damit, daß Computernetze zusammenbrechen" und die Kommunikation unterbrochen wird (ebd.).

KünstlerInnen haben mit ihren Netzkunstprojekten schon früh Strategien der Irritation gegen den Internet-Hype entwickelt. Gegen die glatten Oberflächen wird der rohe Quellcode und die mediale Störung gesetzt, gegen die in den glatten Oberflächen mitschwingenden technoutopische Hoffnungen fährt man eine Strategie der Enttäuschung. Die im besten Fall eine Ent-Täuschung über die eigenen Hoffnungen in die utopischen Potentiale der Technologie ist. Zu dieser Ausrichtung der frühen Netzkunst haben KünstlerInnen aus Osteuropa in maßgeblicher Weise beigetragen – neben Alexej Shulgin und Vuk Cosic wären auch noch Luka Frelih, Olia Lialina, Marko Peljhan, Igor Stromajer und andere zu nennen. Ich möchte sogar behaupten, dass die Erfahrungen, die diese Künstler als (post-)sozialistische Subjekte mitbrachten, die Netzkunst insgesamt stark geprägt haben, besonders was das Verhältnis zur Störung als einer der Technologie inhärenten Tatsache angeht sowie die Erwartung des notwendigen Versagens der Technik. Zu diesen Erfahrungen zählen auch die Idee einer selbstverständlichen und kreativen Umfunktionierung von Technologien, um sie an persönliche Bedürfnisse anzupassen.
 

Zusammenfassung/Ausblick

Licklider & Taylor, zwei „Miterfinder" des Internet, sprachen bereits 1968 von zukünftigen „[...] communities not of common location, but of common interest. [...]" . Heute tragen auf Medienkultur und Netzkritik spezialisierte Mailinglisten wie z.B. Syndicate und Nettime (oder auch Rhizome) zu einer translokalen Vernetzung bei. Translokale Vernetzung ist dabei kein Selbstzweck, sondern dient dem Aufbau nicht mehr national begrenzter strategischer Allianzen und Kooperationen. Aus einer solchen Kooperation ist, wie ich versucht habe zu zeigen, die Netzkunst hervorgegangen. 
Der Einsatz ‘kleiner’, bzw. ‘taktischer Medien’ ermöglicht heute diese vielfältigen neuen Vernetzungsformen, indem er eine potentiell horizontale, nicht-hierarchische Kommunikation zwischen Individuen oder Gruppen unterschiedlicher Größe und geografischer Verteilung fördert. Die Betonung liegt auf potentiell, denn gerade angesichts der in der zweiten Hälfte der 1990er einsetzenden Kommerzialisierung des Netzes ist es fraglich, ob eine breite Masse die emanzipatorischen Möglichkeiten des Netzes überhaupt nutzen wird. Wir haben es hier also - sowohl, was die Praxis von Mailinglisten als auch die der Netzkunst angeht, mit minoritären Praktiken, sprich: Vorgehensweisen von Minderheiten, zu tun. Es fällt daher schwer, hier von Populärkultur zu sprechen. Auch die Kategorien von Hoch- oder Subkultur erscheinen mir in diesem Zusammenhang nicht wirklich brauchbar zu sein. 

Was mir jedoch interessant erscheint, ist jeglicher ‘minoritärer’ oder widerständiger Gebrauch, den Individuen oder Gruppen von kleinen Medien machen. Die daraus entstehenden ‘taktischen Medien’ werden auf globaler Ebene eingesetzt und haben durchaus das Zeug zur Popkultur, bzw. sind bereits ein Teil von ihr.

Die im Vortragstitel enthaltene Fehlermeldung stammt übrigens aus meiner Arbeit als Listen-Administratorin der Syndicate Mailingliste. Sie bezieht sich einerseits auf die technische Struktur des Netzwerkes, auf die zeitweiligen Ausfälle dieser technischen Struktur und die seltsam menschlich anmutenden Fehlermeldungen der Maschinen. Andererseits ist natürlich der Bezug auf die von mir dargestellten Spezifika der frühen Netzkunst evident. Wir sollten uns jedoch mit Friedrich Kittler fragen, ob es im Internet letztendlich nicht doch ausschließlich die Maschinen sind, die miteinander kommunizieren.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.
 
 

Fussnoten: [werden noch eingearbeitet!]

(1)  Helmut F. Spinner, Die Architektur der Informationsgesellschaft, Bodenheim 1998, S. 9
(2)  John Perry Barlow, ‘The Best of All Possible Worlds’, in: Communications of the ACM, 50th Anniversary Issue, 1996; <http://www.nettime.org/nettime.w3archive/199612/msg00011.html>
(3)  Alex Galloway, in ‘Hacking Activism. An Email Dialogue between Alex Galloway and Geert Lovink’, in: nettime, 10 Feb 1999
(4)  1997 entwickelten Arns und Broeckmann das Konzept der „kleinen Medien", das sich indirekt auf Deleuze und Guattaris Begriff bezieht. Vgl. Inke Arns, Andreas Broeckmann, ‘Small Media Normality for the East’, in: zkp4: Beauty and the East, Ljudmila: Ljubljana 1997
(5)  Jáchym TOPOL, Die Schwester, [1994], übers. v. Eva Profousová und Beate Smandek, Berlin 1998
(6)  Für eine umfassende Bewertung dieses umstrittenen Films vgl. Dina Iordanova, ‘Kusturica’s Underground (1995): historical allegory or propaganda?’, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 19, No. 1, 1999, pp. 69-86. In Pretty Village, Pretty Flames (von Srðan Dragojeviæ, FRY 1996), einem der beliebtesten Filme der letzten Jahre in Serbien, spielt ein nicht fertiggestellter Tunnel eine ganz andere, klaustrophobische Rolle. Für eine psychoanalytische Lesart des Films vgl. Branislava Anðelkoviæ, ‘Pretty Village, Pretty Flames: Popular Discourses of War’ [engl. Übersetzung v. Srðan Vujica], in: Pop Vision -- Zbornik textova sa simpozijuma ‘Visuelnost popularnog i popularnost vizuelnog’ [Collection of texts of the symposium ‘Visuality of the popular and popularity of the visual’], Second Biennial of Young Artists, Vršac, Juli 1996, S. 118-138
(7)  Richard MUIR 1975, S. 119, zit. nach Benedict ANDERSON, Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, [Orig. Imagined Communities, London 1983], Frankfurt / M., New York 1996, S. 173
(8)  Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Rhizom, [orig. Rhizome. Introduction, Paris 1976], Berlin 1977, S. 11. Rhizom wurde in veränderter Form aufgenommen in Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Tausend Plateaus, [orig. Mille Plateaux, Paris 1980], übers. v. G. Ricke und R. Vouillé, Berlin 1997. Der Begriff des „Rhizoms" wurde in der Medientheorie der letzten Jahre sehr oft für die Beschreibung des Internets verwendet.
(9)  Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Tausend Plateaus, S. 16 u. 17
(10)  WEINREICH, zit. in: Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Tausend Plateaus, S. 17
(11)  Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Tausend Plateaus, S. 17
(12)  Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Tausend Plateaus, S. 19
(13)  Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Tausend Plateaus, S. 37
(14)  Gilles DELEUZE / Felix GUATTARI, Tausend Plateaus, S. 41
(15)  Inke ARNS / Andreas BROECKMANN (Hg.), Reader of the V2_East / Syndicate Meeting on Documentation and Archives of Media Art in Eastern, Central and South-Eastern Europe (Rotterdam: V2_Organisatie / DEAF96, 1996), <http://colossus.v2.nl/syndicate/synr0.html>. Inke ARNS / Andreas BROECKMANN (Hg./Red.), Deep Europe: The 1996 - 97 edition. Selected texts from the V2_East / Syndicate mailing list, Berlin, Oktober 1997, 143 S., <http://colossus.v2.nl/syndicate/synr1.html>. Inke ARNS (Hg./Red.), Junction Skopje, selected texts from the V2_East/Syndicate mailing list 1997 - 98, Skopje, October 1998, 197 S. [ISBN 9989-745-23-4], <http://colossus.v2.nl/syndicate/synr2.html>. Vgl. auch Inke ARNS (ed.), "New Media Cultures in Central, Eastern and South-Eastern Europe", Convergence: Journal of Research into New Technologies, Volume 4, No. 2, University of Luton Press, Summer 1998 [ISSN 1354-8565] [ISBN 1-86020-032-X] <http://www.v2.nl/~arns/Projects/Converge/toc.html>.
(16)  Timothy DRUCKREY, ‘Das Schicksal der Vernunft im globalen Netzwerk: Teleologie, Telegrafie, Telefon, Television, Teleästhetik’, in: ars electronica, Mythos Information: Welcome to the Wired World, Ausstellungskatalog, Wien / New York 1995, S. 152
(17)  Michel FOUCAULT, ‘Andere Räume’, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hg. v. K. Barck, P. Gente, H. Paris, S. Richter, Leipzig 1990, S. 34-46; hier S. 37. 
(18)  Lisa HASKEL, ‘Tunnelling to Deep Europe: A letter from my Island home’, Syndicate mailing list, 15 Aug 1997
(19)  Roland ROBERTSON, 'Globalization', in: M. Featherstone u.a. (Hg.), Global Modernities, London 1995
(20)  Ulrich BECK, Was ist Globalisierung?, FFM 1997 S. 88-92. Hier 90f.
(21)  Heath Bunting, _readme, 1998 <http://www.irational.org/heath/_readme.html>
(22)  Ein Domainname ist z.B. „mikro" in http://www.mikro.org. Letzter Teil einer URL ist immer eine Top Level Domain. Diese setzen sich aus Generic Top Level Domains (GTLDs) und Country Code Top Level Domains (CCTLDs) zusammen. GTLDs sind heute: .org, .edu, .com, .gov, .mil, .int, .net. Daneben gibt es ca. dreihundert zweilettrige CCTLDs wie z.B. .de, .ru, .uk.
(23)  HTML = Hypertext Markup Language; Programmiersprache zum Erstellen von Webseiten.
(24)  Quellcode, oder Sourcecode: die in einer höheren Programmiersprache geschriebene und daher menschenlesbare Version eines Programms; bevor er von einem Computer ausgeführt werden kann, muß er in Objektcode kompiliert oder interpretiert werden.
(25)  <http://www.c3.hu/collection/form/>
(26)  Andreas Broeckmann, ‘DEAF98 - The Unreliability of Accidents’ (Konzept), Rotterdam, 17 - 29 November 1998
(27)  Lev Manovich, ‘On Totalitarian Interactivity’, Syndicate mailing list, Sept. 1996
(28)  Lev Manovich. Behind the Screen. Russian New Media. In: Convergence [New Media Cultures in Eastern, Central and South-Eastern Europe], ed. by Inke Arns. Summer 1998 Vol 4, No. 2.10-13. Hier: 11.
(29)  Sylvia Sasse. „Àííà Êàðåíèíà íà Ïóòè â Ðàé" – Netzkunst, Computerperformances und einige Illusionen von der Elektrifizierung des ganzen Landes. In: Die Welt der Slaven. XLIV, 1999, 285-306. Hier: 287.
(30)  aus: J.C.R. Licklider & Robert W. Taylor. The Computer as a Communication Device. In: Science and Technology. April 1968. pp.37f.