Inke Arns: Kollektiv in der Schwerelosigkeit (2002)

Kollektiv in der Schwerelosigkeit
Von Überidentifizierung und Retrogarde zum panoptischen Theater der gelehrigen Körper. Laibach und das Kosmokinetische Kabinett Noordung (Neue Slowenische Kunst) 1980 - 2045

Inke Arns, Berlin

Beitrag in: Sylvia Sasse, Stefanie Wenner (Hg.): Kollektivkörper. Kunst und Politik von Verbindung. Bielefeld 2002, S. 139-164 [Dokumentationsband zur Konferenz 8.-10.6.2001 in der Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin]

"Neue Slowenische Kunst – as Art in the image of the State – revives the trauma of avant-garde movements by identifying with it in the stage of their assimilation in the systems of totalitarian states. The most important and at the same time traumatic dimension of avant-garde movements is that they operate and create within a collective. Collectivism is the point where progressive philosophy, social theory and the militarism of contemporary states clash." [1] (Eda Cufer & Irwin, 1993)

Das 1984 in Ljubljana gegründete Künstlerkollektiv Neue Slowenische Kunst (NSK) hat mit der Musikgruppe Laibach (*1980 als Laibach Kunst), dem Malerkollektiv Irwin (*1983), der Grafikabteilung Neuer Kollektivismus und der Tanz- und Performancegruppe Kosmokinetisches Kabinett Noordung eine der wohl pointiertesten künstlerischen Theoriepraxen des Kollektiven im 20. Jahrhundert formuliert. Bereits in der Beitrittserklärung von 1982 definierte sich Laibach Kunst bzw. die NSK nicht als Zusammenschluss einzelner Individuen, sondern explizit als uniformes Kollektiv, das nach dem Vorbild des Staates dem Prinzip der industriellen Produktion und dem „Direktivenprinzip” verpflichtet war und die „Identifikation mit der Ideologie” als seine Arbeitsmethode übernommen hatte. Explizit heißt es: „Laibach Kunst ist das Prinzip der bewussten Ablehnung von persönlichem Geschmack, individuellen Urteilen, Überzeugungen...; [es ist das Prinzip der] freiwillige[n] Entpersonalisierung [...]”. [2] Während bei Laibach die einzelnen Mitglieder hinter der Fassade eines Kollektivs verschwanden, das niemals spontan, sondern nur über das Verlesen vorgefertigter Statements mit der „Außenwelt” kommunizierte, malen die Mitglieder von Irwin ihre Bilder kollektiv, signieren die Werke durch mit dem Gruppennamen und dem Entstehungsjahr versehene Metallplaketten und verschmelzen so zu einem überindividuellen Ganzen, das die Handschrift des Einzelnen verwischt.

Was aber bedeutet eine solche radikale – freiwillige – „Selbst-Kollektivierung”, also das bedingungslose Aufgehen im Kollektiv bzw. in der Organisation, die Disziplinierung und letztendliche Unterordnung des eigenen Körpers unter einen selbstgeschaffenen Kollektivkörper? Und vor allem: wie funktionierte eine solche Strategie in den 1980er Jahren in der Sozialistischen Bundesrepublik Jugoslawien? Was bedeutet es, so fragte sich Kim Levin in Michael Bensons Film Predictions of Fire (1995), „sich in einem Land des Autors zu entledigen, das zu dem Zeitpunkt eine totalitäre kommunistische Gesellschaft war?” Dies ist, so Levin, etwas „ganz Anderes, als den Tod des Autors in einer Gesellschaft auszurufen, die auf Individualität bzw. dem Individuum beruht.” [3]

Wir haben es hier anscheinend mit einer Strategie zu tun, die sich nicht in einem offen kritisierenden bzw. moralisierenden Diskurs gegenüber dem Staat und der Ideologie äußerte, nicht in der 'Distanzierung zur Ideologie' durch Satire oder Ironie. Ganz im Gegenteil: es ging um die Wiederholung, um die Aneignung von Bestandteilen und Versatzstücken der offiziellen Ideologie, um ein Spiel mit diesen „ready mades”, um ein Aufnehmen vorhandener Herrschaftscodes, um – so Laibach – „diesen Sprachen mit ihnen selber [zu] antworten.“ [4] Es handelte sich um eine subversive Strategie, die Slavoj Zizek als radikale "Über-Identifizierung" [5] mit der ‘verdeckten Kehrseite’ der die gesellschaftlichen Beziehungen regulierenden Ideologie bezeichnet hat. Die NSK trat – unter Verwendung aller durch die offizielle Ideologie explizit und implizit vorgegebenen Identifikationsmomente – als eine Organisation auf, die noch ‘totaler als der Totalitarismus’ [6] zu sein schien – ein provokativer Verweis auf das jugoslawische System. [7]

Die NSK identifizierte sich – wie das eingangs erwähnte Zitat belegt – in den 1980er Jahren mit den historischen Avantgardebewegungen zum Zeitpunkt ihrer Usurpation bzw. Assimilation durch totalitäre Systeme. Die kulturdestruktive Programmatik der historischen Avantgarde, ihre utopische Orientierung auf die Zukunft, die militante Kampfideologie oder der Jugendkult des russischen Futurismus, der Utilitarismus (wie er sich z.B. in der sowjetischen Produktionskunst ausdrückte), der politisch motivierte Ausschließlichkeitsanspruch der Avantgarde, ihr mechanistischer Kollektivismus oder ihr Idealbild des Sozialingenieurs, der die menschliche Psyche mit seiner 'Werk-Maschine' bearbeitet – all das erlaubte eine hohe Anschlussfähigkeit zwischen Avantgarde und Totalitarismus. Dieses zwischen Messianismus und Utilitarismus oszillierende ideologische Potential der Avantgarde sollte später im Gesamtkunstwerk Stalin aufgehoben werden – so Titel und These eines 1988 veröffentlichten Buches von Boris Groys. Diesem von der NSK als traumatisch erfahrenen Moment des Umschlagens genuin utopischer in totalitäre Ansätze widmet sich sowohl die der Gruppe eigene Arbeitsmethode der 'Retrogarde' als auch die Strategie der 'Über-Identifizierung'. Beides sind jeweils für sich exzessive Wiederholungen.

Diese Wiederholungsstrategien konstituieren sich u.a. in einem realen körperlichen Nachvollzug theoretischer oder ästhetischer Konzepte der historischen künstlerischen Avantgarde – und zwar am eigenen, physischen Körper, im Hier und Jetzt. Dies betrifft sowohl die Strategie der "Selbstkollektivierung" der Neuen Slowenischen Kunst (v.a. Laibach) in den 1980er Jahren, als auch den in den 1990er Jahren vor allem von Irwin praktizierten körperlichen Nachvollzug der künstlerischen Grundelemente des Suprematismus. Ein photographisches Tryptichon von Quadrat, Kreuz und Kreis [8] dokumentiert die – jeweils in einer Gruppenaktion durchgeführte – Ausbreitung eines schwarzes Stoffquadrates auf dem Roten Platz in Moskau (Black Square on Red Square, 1992), das Auftragen eines schwarzen Kreuzes mit weißer Farbe auf ein Hausdach in New York und einen kreisförmigen Tanz von NSK-Mitgliedern mit einer slowenischen Volkstanzgruppe auf einem Feld in der Umgebung von Ljubljana (NSK Panorama, Ljubljana, 1997).

Um näher auf die Strategie der "Selbstkollektivierung" einzugehen, bedarf es zunächst eines kurzen Exkurses (I. Kollektive Verhärtungen) zum Verhältnis von (schwachem) Individuum und Kollektiv in konservativen Utopien und Teilen der historischen Avantgarde. Im darauf folgenden Teil (II. Wieder-Holen, Teil-Werden) widme ich mich der 'Über-Identifizierung' als exzessiver Wieder-Holung und frage, inwiefern man bei der von den Mitgliedern der NSK bewusst vollzogenen Selbstkollektivierung von einer individuellen Befreiung sprechen kann. Der dritte Teil folgt dem Kollektiv in die zukünftige Schwerelosigkeit und spekuliert über mögliche Ergebnisse des Retroutopismus.

Das Verhältnis von Einzelnem und Kollektiv ist selten eindeutig, oft ambivalent. Das Kollektiv steht dabei nicht nur für eine von außen aufgezwungene kollektive Ordnung, der sich ein Individualkörper (widerstrebend) zu unterwerfen hat. Ebenso gibt es in bestimmten Momenten von Seiten des Individuums einen Wunsch zur Unter-Ordnung, eine Lust am geordnet werden, ein Genießen des Aufgehens in Kollektivkörpern. Dieses Aufgehen in einem größeren Ganzen verspricht dem schwachen Individuum die Herausbildung eines stahlharten Körper-Panzers, eines Maschinen-Menschen, dessen Entstehung einher geht mit Bildern der Verhärtung, von Kristallisationen, Erkaltungen. Diese finden sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts sowohl in konservativen Utopien wie auch in Teilen der künstlerischen Avantgarde, wo sie entweder beschrieben, gefordert oder auch gelebt werden.

Evgenij I. Zamjatin (1884-1937) schildert 1920 in seinem dystopischen Roman My [9] (Wir) die Geschichte des kritischen Individuums D-503 in einer gleichgeschalteten Gesellschaft. Jeden Morgen stehen Millionen Menschen – keine Individuen, sondern durchnummerierte Bürger des ‚Einzigen Staates’ – „wie ein Mann zu ein und derselben Stunde, zu ein und derselben Minute auf“, zur selben Sekunde beginnt das „Millionenheer“ die Arbeit, zur selben Zeit beendet es sie. Zu einem „einzigen, millionenhändigen Körper verschmolzen“ [10] isst der Kollektivkörper, geht der Kollektivkörper spazieren – “[u]nzählige Nummern marschierten in Reih und Glied vorbei, Tausende Füße im gleichen Schritt, ein millionenfüßiger Leviathan” [11] –, macht der Kollektivkörper Gymnastik und legt sich schlafen.

Die Existenz der ‚Nummern’ in der Gemeinschaft des Kollektivs wird jedoch nicht nur als negativ, sondern durchaus als lustvolles Aufgehen in der Masse beschrieben. Gleich zu Beginn des Buches formuliert Zamjatin diesbezüglich: die Hingabe an den Tanz (die ideale Unfreiheit) in Augenblicken der „höchsten Begeisterung“ kann, so Zamjatin, nur bedeuten: „[D]er Trieb zur Unfreiheit ist dem Menschen angeboren“. [12] Das lustvolle Aufgehen in das und das Verschmelzen mit dem Kollektiv wird in D-503s Schilderung der kollektiven Arbeit am Raumschiff Integral in der Werft deutlich:

Neben der auffälligen Anthropomorphisierung von Maschinen („vermenschlichte Krane“) und der gleichzeitigen Angleichung der Menschen an Maschinen („vollkommene Menschen“) wird hier noch etwas anderes sehr klar: Das Aufgehen im Kollektiv, das Abstreifen des Individuellen zugunsten des Kollektiven, das Eintauchen in ein „Spiegelmeer“ als Gleicher unter Gleichen ist verbunden mit einem Zugewinn an Härte und Festigkeit. Der stählerne Rhythmus der Maschinen und die Oberflächeneigenschaften der gläsernen, fast kristallenen Krane und Schienen gehen gleichsam auf D-503 über und befreien ihn so „vom Wahn des Denkens“. Hier klingt schon an, was Klaus Theweleit auch für die zur Entstehungszeit von Zamjatins My in Deutschland vorherrschenden konservativen Körperutopien formuliert hat: Der Ganzheitspanzer der ‘Stahlgestalt’ und die „Ganzheitsmaschine Truppe” bedingen sich gegenseitig. Die Phantasie dagegen, die Bildung einer Seele oder menschlicher Regungen wie Liebe oder Mitleid führen in My zur „Aufweichung der Oberfläche”, die eigentlich „diamantenhart sein muss wie unsere gläsernen Mauern”. [14] In diese Massierung von Härte-, Kristall- und Kältemetaphern gehört auch die Abschaffung bzw. das Nichtvorhandensein familiärer Beziehungen. Die Nummern des „Einzigen Staates“ werden, wie der Sohn des Titelhelden in Marinettis Roman Mafarka le futuriste (1910), ohne Mutter erzeugt (Schwangerschaft wird mit der Todesstrafe geahndet), es sind ohne Mutter Geborene: „Wenn ich eine Mutter hätte, wie unsere Vorfahren, eine Mutter ...”, schreibt D-503 zum Schluss im Zustand äußerster Verzweiflung in sein Tagebuch, „[f]ür sie wäre ich nicht der Konstrukteur des Integral, nicht die Nummer D-503, nicht ein Molekül des Einzigen Staates, sondern nur ein Mensch, ein Teil von ihr selbst – zertreten, erdrückt, verstoßen ... Sie würde mich hören und mich trösten ...”. [15]

Klaus Theweleit konstatiert in seiner Untersuchung zum ‘soldatischen Mann’ im Dritten Reich [16] eine ähnliche Kappung der Verbindung zum Familienverband und besonders zur Mutter [17] bei gleichzeitiger Einordnung in die Formation der „Ganzheitsmaschine Truppe”. Nachdem in der Kadettenanstalt – „der deutschen Offiziersschule” [18] – an Salomon durch Drill und körperliche Züchtigung der Umbau des Leibes vollzogen worden ist, trennt ihn nach eigenen Worten „eine tiefe Kluft [...] von den Sitten und Gebräuchen des sogenannten Elternhauses [...]. Gerade jegliche Art der fürsorglichen Teilnahme schien mir durchaus unerträglich, und der breite Strom mütterlichen Empfindens ließ mich wünschen, wieder in der härteren Luft des Korps zu atmen.” [19] Salomon wird, so Theweleit, zu einem „lustvoll funktionierende[n] Teil” des Stroms der neuen Maschine:

Die „Ganzheitsmaschine Truppe” trennt die einzelnen Glieder der Soldaten von ihrem Leib ab und fügt sie zu „neuen Ganzheiten” zusammen: „Das Bein des einzelnen hängt funktionell mehr mit dem Bein des Nachbarn zusammen, als mit dem Rumpf, an dem es sitzt. Dadurch entstehen innerhalb der Maschine neue Ganzheitsleiber, die nicht mehr mit einzelnen menschlichen Leibern identisch sind.”[21] Die ursprüngliche Funktionsvielfalt wird nicht nur eingeschränkt, sondern auch transformiert: “Funktionen wie ‘Denken’, ‘Fühlen, ‘Sehen’ (potentielle Vielfaltsfunktionen mit der Kraft, unendlich viele Kuppelungen zu entwickeln) transformiert die Maschinerie [...] in Bewegung, in Körperbewegungen” - gemeint ist damit vor allem ein “bestimmte[s] Schrittmaß”.[22] Die „durch den Drill von außen funktionalisierten Teile des Ganzen des soldatischen Leibes”[23] funktionieren wie die Maschine selbst: „Jede Einzelteilganzheit ist ihr Abbild im Kleinen”. [24] Alle Triebkräfte sind in Funktionen des stählernen Leibes verwandelt worden; der „Stahlpanzer schließt ein jedes fest ein.” [25] Der ‘neue Mensch’, „eine wirkliche Zeugung der Drillmaschine, gezeugt ohne Zuhilfenahme der Frau, ohne Eltern”, hat „Verbindungen, Beziehungen, [nur] zu anderen Exemplaren des neuen Menschen, mit denen er sich zusammenfügen lässt zur Makromaschine Truppe.” [26]

Der neue Mensch – und dies gilt gleichsam für stalinistische bzw. sozrealistische wie für völkisch-konservative Utopien – ist ein „Mensch, dessen Physis maschinisiert, dessen Psyche eliminiert ist; [...] [w]ir sehen einen Roboter [...] im Moment seiner Aktion: ohne Angst wie ohne jedes andere Gefühl.”[27] Der Wunschmensch ist ein Mensch „mit maschinisierter Peripherie und bedeutungslos gewordenem Innern [...].”[28] Der Ursprung dieser Utopie vom maschinisierten Körper liegt nicht, so Theweleit, in der Technisierung der Produktionsmittel, sondern „in der Notwendigkeit, das eigene Menschliche, das Es, die Produktionskraft des Unbewussten in sich zu beherrschen, von sich abzustoßen.”[29] Genau daher resultiert die „Stahlgestalt”, als die sich der ‘neue Mensch’ phantasiert: Das „eingeschlossene Innere transformiert der Panzer zum Treibstoff seiner Geschwindigkeit, oder aber: er schleudert es aus sich heraus. Als ihm dann Äußeres kann er es bekämpfen und es greift ständig an, als wolle es in ihn zurück: als Sintflut, Invasion vom Mars, als Proletariat, jüdische Lustseuche, sinnliche Frau.”[30] Der Ganzheitspanzer der ‘Stahlgestalt’ und die „Ganzheitsmaschine Truppe” bedingen sich also gegenseitig: „[S]ie dienen als Grenze der Person zum Außen, als Front; sie sind Organe der Realitätskontrolle, der Triebkontrolle, der Triebabwehr.”[31]

Inwieweit diese Tendenz zur Selbst-Verhärtung durch das Aufgehen in einem Kollektiv auch in (Teilen) der historischen Avantgarde(n) vorhanden ist, wäre an anderer Stelle im Einzelnen zu untersuchen. Es lässt sich jedoch sagen, dass es seit den 1980er Jahren in der internationalen Avantgarde-Rezeption eine Tendenz zur Betonung ambivalenter, also anschlussfähiger Elemente zwischen Avantgarde und Totalitarismus gibt. In diesem Sinne stellen Eda Cufer und IRWIN in dem eingangs zitieren Text fest: "The most important and at the same time traumatic dimension of avant-garde movements is that they operate and create within a collective. Collectivism is the point where progressive philosophy, social theory and the militarism of contemporary states clash."[32] In der Bezugnahme auf die historische Avantgarde interessiert die NSK demzufolge, inwieweit die Utopie des Kollektivs in eine Dystopie umschlägt, und dies in Bezug auf konkrete historische Erfahrungen.

Ein solches konkretes historisches Moment repräsentiert der futuristische Schriftsteller, Dramatiker und Literaturtheoretiker Sergej Michajlovic Tret'jakov.[33] Selbst ein Anhänger des Konstruktivismus, später des Utilitarismus und der „Literatur des Fakts”, eilt er in seinem 1923 verfassten Text „Woher und Wohin? Perspektiven des Futurismus” Stalins 1932 formulierten Diktum vom Künstler als “Ingenieur der menschlichen Seele” um fast zehn Jahre voraus.[34] Tret'jakov fordert mit revolutionärem Elan die freie Verfügbarkeit geistiger Erzeugnisse zum Wohle aller (d.h. des „Produktionskollektivs”). Ideen und Erfindungen sollen nicht der Schaffung von privatem Besitz dienen, sondern in Umlauf gebracht werden, frei zirkulieren und so zur Entwicklung neuer Ideen beitragen. Erklärtes Ziel des Futurismus ist, so Tret'jakov, die Schaffung eines „Arbeiter-Menschen“, der

Im historischen Kontext fand Tret'jakovs Forderung jedoch ihre logische Konsequenz im alles um- und erfassenden stalinistischen Kollektivismus bzw. in der während des 1. Fünfjahresplans 1928-32 durchgeführten Zwangskollektivierung, die den (utopischen) Kollektivismus der Avantgarde ablöste. Die Namen Einzelner verschwanden im all-gegenwärtigen Produktionskollektiv – so geschehen z.B. im sogenannten Weißmeerkanalbuch, einem Kollektivbuch über den Bau des Weißmeerkanals, dessen einzelne Kapitel von Schriftstellern aus Avantgarde, aus der Russischen Assoziation Proletarischer Schriftsteller RAPP (Leopold L. Averbach, Maksim Gor’kij) und Mitläufern (Michail M. Zoshchenko u.a.) verfasst und anschließend von Viktor Šklovskij montiert wurden. Der „Tod des Autors” setzt in der Sowjetunion, anders als sein rein metaphorisch verstandenes Barthes’sches Pendant, spätestens mit der Sanktionierung des Sozialistischen Realismus und der Einrichtung eines einheitlichen Schriftstellerverbandes im Jahr 1932 ein.

II. Wieder-Holen, Teil-Werden: Kollektivismus der Avantgarde

Bei den exzessiven Wiederholungen der Neuen Slowenischen Kunst, von denen oben schon kurz die Rede war, handelt es sich um die für alle Gruppen der NSK verbindliche Arbeitsmethode der 'Retrogarde' sowie um die Strategie der 'Über-Identifizierung'. Die Retrogarde greift mittels eines „emphatischen Eklektizismus” (Irwin) auf die Texte – Zeichen, Bilder, Symbole und Formen der Rhetorik – zurück, die retrospektiv zu Erkennungszeichen bestimmter künstlerischer, politischer, religiöser oder technologischer 'Erlösungsutopien' des 20. Jahrhunderts geworden sind. Durch Wieder-Holung, ein Wieder-Hervor-Holen dieser traumatischen Texte kehrt die NSK zu den speziellen Punkten in der Geschichte zurück, in denen das Umschlagen von utopischen Ansätzen in traumatische Erfahrungen festzumachen ist.[36]

Die Strategie der Überidentifizierung bezieht sich nicht so sehr auf das, was wiederholt wird, sondern wie es wiederholt wird. Überidentifizierung ist nicht nur einfach Wiederholung; sie ist bzw. schafft das bessere Original. Überidentifizierung denkt die impliziten Annahmen einer Ideologie logisch zuende und konfrontiert sich selbst und das Publikum mit dem ‘besseren Original’, mit dem ‘Ding’, mit welchem wir es ‘eigentlich’ zu tun haben. Überidentifizierung ist eine Strategie der ‘(Wieder-)Spiegelung’, mit der die NSK (v.a. Laibach) die Funktionsmechanismen der herrschenden Ideologie aufzudecken versuchte – und zwar in der konsequenten Anwendung auf sich selbst. In einer Art Selbstversuch, in der man Ratte und Käfig, Opfer und Täter zugleich war, fungierte das Kollektiv als ein ‘Brennspiegel’ für den latenten Totalitarismus, den es der Ideologie bzw. dem Staat unterstellte. Da die Gruppe eine verbale Kritik für unmöglich hielt, weil Kritik ein ‘Außerhalb des Textes’ behauptet, das es nicht gibt, und somit wirkungslos bleibt, wählte es eine andere Strategie: Der ‘totale Vollzug’ in der Überidentifizierung realisiert die logische Konsequenz aus den implizit und explizit vorgegebenen Prämissen der herrschenden Ideologie als radikale Wiederholung am eigenen Körper. Es geht nicht um eine im Textuellen verbleibende Strategie, nicht um das Virulent-Werden eines Bildes im Text, sondern um ein Somatisch-Werden des ideologischen Textes, um einen am eigenen Körper vollzogenen Diskurs. Laibach spricht in einem Interview seinen Konzerten eine reinigende und regenerative Wirkung zu. Diese „Therapie-durch-Terror“-Strategie wirkt, indem sie den (Musik-)„Konsumenten“ zunächst einem Maximum kollektiver Gefühle aussetzt um ihn dann umso effektiver in einen Zustand „kollektiver Aphasie“ verfallen zu lassen und diese letztlich als „gesellschaftliches Organisationsprinzip“ erkennbar zu machen:

Our appearance has a purifying (EXORCISM) and regenerative (HONEY & GOLD) function. With a mystical erotic audiovisual constitution of the ambivalence of fear and fascination (which acts on the consciousness in a primeval way), with a ritualized demonstration of political force, and with other manipulative approaches, LAIBACH practices sound/force in the form of a systematic (psychophysical) terror as therapy and principle of social organization.

Dieses Erkennen ist jedoch nur von kurzer Dauer und wird ständig durch einen Rückfall in das Genießen bedroht. Es ließe sich vielleicht davon sprechen, dass hier eine selbstläufige Maschine, ein perpetuum mobile produziert wird, das auf der Bühne einen schier endlosen Kreislauf bzw. ein permanentes Oszillieren zwischen Verkennen und Erkennen produziert. Die Endlosigkeit dieses Oszillierens ist dem Begriff einer finalen Katharsis entgegengesetzt.

Wenn Laibach die Parolen „Unsere Freiheit ist die Freiheit der Gleichdenkenden”[38] oder „Das Bedürfnis nach Autorität ist stärker als der Wille zur Unabhängigkeit”[39] äußert, so tut die Gruppe dies nicht, weil sie von der Richtigkeit dieser Aussagen überzeugt ist, sondern weil sie damit eine latente Prämisse der Ideologie – eben nicht nur ausspricht, sondern gleichzeitig auch verkörpert. Die Konsequenz dieser Aussagen gilt es am eigenen (Kollektiv-)Körper auszuhalten, mit diesen nun explizit ausgesprochenen Implikationen gilt es zu (über-)leben. Überidentifizierung könnte man in diesem Sinne auch als Vernichtung der Latenz bezeichnen.

Nach Slavoj Žižek und Peter Sloterdijk[40] bleibt offene Kritik an der Ideologie eines Systems folgenlos, denn jeder ideologische Diskurs zeichnet sich heute durch Zynismus, d.h. durch die internalisierte, in ihm schon vorweggenommene Kritik seiner selbst aus. Die Ideologie 'glaubt' ihren eigenen Aussagen nicht mehr, sie hat eine zynische Distanz zu den eigenen moralischen Prämissen angenommen. Folglich ist dem Zynismus als universalem und diffusem Phänomen mit den tradierten Mitteln der Ideologiekritik (z.B. durch aufklärerisches Engagement) nicht mehr adäquat zu begegnen. Gegenüber einer zynischen Ideologie erweist sich, so Žižek, das Mittel der Ironie als 'in die Hände der Mächtigen spielend'. Die von der Ideologie vorgebrachten öffentlich getroffenen Aussagen und vermittelten Werte sind 'zynisch', sie sind also nicht dazu da, ernstgenommen zu werden. Problematisch wird es dann für die sogenannte 'herrschende Ideologie', sobald der 'angemessene Abstand' nicht länger gewahrt bleibt, wenn also eine ‘fanatische’ oder eine ‘übergenaue’ Auslegung, ein konsequentes Zuendedenken, also eine 'Über-Identifizierung' mit der Ideologie stattfindet – wenn man sie also ernster nimmt, als sie sich selbst nimmt. Denn nach Žižek setzt sich eine Ideologie immer aus zwei Teilen zusammen: aus den von einem politischen System öffentlich verkündeten und propagierten 'expliziten' Werten und der sogenannten 'verdeckten Kehrseite'. Dies sind die impliziten Werte und Prämissen einer Ideologie, die, damit diese funktionieren und sich reproduzieren kann, unausgesprochen bleiben müssen. Die NSK nahm sich dieser 'impliziten' ideologischen Prämissen an und brachte diese durch ihre Strategie der 'Über-Identifizierung' zum Vorschein.

Ein wichtiges Element der Funktionsweise von Ideologien wird von Žižek im Angebot des Genießens, also in einer dem Individuum von einer Ideologie angebotenen Abnahme der Ordnung des Realen gesehen. Unterwerfung (‘geordnet werden’) basiert – so die These – nie ausschließlich nur auf Zwang und Fügung, sondern ist mit einem Genießen des unterworfenen und sich unterwerfenden Subjekts verbunden (der Wunsch, ‘geordnet zu werden’). Für Jacques Lacan wird das Spiegelerlebnis, in dem das Subjekt dem Verkennen gegenüber dem Erkennen den Vorzug gibt, zur Erkenntnisgrundlage der exzentrischen, imaginären Struktur des Ich.[41] Lacans Spiegeltheorie stellt die Möglichkeit bereit, die Wirkungsweisen identitätsverheißender Formationen zu entlarven: "Deren Effekt beruht darauf, dass sie dem Subjekt ein Zentrum (Idee, Führer, Objekt) bereitstellen, in dem es sich spiegeln bzw. mit dem es sich identifizieren kann. [...] Die reale Zerrissenheit kaschierend, tendiert das Subjekt zunehmend dazu, sich auf der Ebene des Imaginären zu situieren, um sich qua kollektiver Identifikation an einem Ideal, Idol bzw. einer Ideologie zu stabilisieren, die seinem Mangel an Sein entgegenkommt."[42]

Der ideologische Diskurs setzt sich aus einzelnen Elementen, den sogenannten 'gleitenden Signifikanten' zusammen, die, für sich genommen, bedeutungslos sind und ihre ideologische Bedeutung erst im Kontext des Diskurses einer ‘ordnenden’ Ideologie annehmen. Die von der NSK vor allem in den Bühnenauftritten von Laibach vollzogene Dekonstruktion der Ideologie realisiert sich 1. als Dekontextualisierung, also als das Herausreißen der einzelnen Elemente aus dem Kontext, der den Phänomenen Bedeutung verleiht und 2. als Rekontextualisierung dieser für sich bedeutungslosen Fragmente – Hirsch, Sämann, schwarzes Kreuz, seitlich von Fahnen begrenzter symmetrischer Bühnenaufbau – in einer von dem Kollektiv geschaffenen dysfunktionalen Ideologie bzw. einer Pseudoideologie. Das vermeintliche Identifikationsangebot, das allen von der NSK verwendeten Elementen eigen ist, löst sich nach dem Abzug des sinnstiftenden Kontextes, nach Verlassen des symbolischen Netzes einer Ideologie auf. Es bleiben die Versatzstücke und Splitter der Ideologie übrig, die in der "völligen Stumpfsinnigkeit ihrer materiellen Präsenz"[43] erfahrbar werden. Das reflexhafte idiotische Genießen des Publikums geht ins Leere, denn die ästhetischen Ideologiesplitter kreisen um eine leere Mitte. So entsteht eine Art 'dysfunktionaler' Ideologie - bestehend aus 'faszinierenden' Versatzstücken, jedoch ohne sinnstiftendes Integrationsmoment. Es geht ausdrücklich nicht darum, die 'wahre' Seite der Ideologie zu zeigen: "In fact, they [Laibach] do not confront the totalitarian logic with its 'truth' at all. Rather they subvert it. They subvert it so that it is dissolved as an active social bond, leaving only the uneasy kernel of its limited enjoyment."[44] Daher kann hier auch nicht von einem beim Publikum ausgelösten "kathartischen Schock" gesprochen werden, wie ich das andernorts formuliert habe[45] – auch wenn Laibach selbst seinen Konzerten eine reinigende und regenerative Wirkung zuspricht.

Indem das Kollektiv die impliziten Prämissen des Systems verkörperte und die in der Ideologie angelegten latenten Denkansätze (die verdeckte Kehrseite) zuende dachte, wurde es zum ‘besseren Original’. Nach innen versprach diese freiwillige „Kollektivierung“ eine Art von ‘Befreiung’, sogar, so Eda Cufer, langjähriges Mitglied und theoretischer Kopf der NSK, eine „befriedigende ethische Position”: nämlich die Anerkennung des „unfreien” Status des Individuums in der Gesellschaft durch die freiwillige Unterordnung der Person unter die Organisation, unter den Kollektivkörper.[46] Nach außen, also für das Publikum, fungierte die NSK bzw. Laibach als „verdeckte” Versuchsanordnung, die den Zuschauer bewusst in Situationen versetzt, die ein bestimmtes Verhalten seinerseits auslösen, ohne dass sich dieser zunächst darüber im Klaren ist, dass seine Reaktion eine Wiederholung bereits einmal gemachter kollektiver Erfahrungen ist. Sigmund Freud sprach in Jenseits des Lustprinzips diesbezüglich von einem „Wiederholungszwang”. Die NSK ist der Überzeugung, dass diese Reaktionsmuster nicht überwunden werden können, sondern dass einer Ideologie nur durch Bewusstmachung ihrer affektiven Funktionsweise ein Teil ihrer Macht genommen werden kann.

III. Kollektiv in der Schwerelosigkeit: Kozmokineticni Kabinet Noordung

Das Kosmokinetische Kabinett Noordung,[47] mit Laibach und Irwin eine der drei Hauptgruppen der NSK, arbeitet seit 1995 unter der Leitung des Regisseurs Dragan Živadinov an der Erfüllung eines künstlerischen 50-Jahresplans, der sich bis in das Jahr 2045 erstrecken wird. Der Name des Kosmokinetischen Kabinetts bezieht sich auf den slowenischen Raumfahrtpionier Hermann Potocnik Noordung, der 1929 in seinem in Berlin publizierten Buch Das Problem der Befahrung des Weltraums – Der Raketenmotor[48] als einer der ersten eine auch technisch detaillierte Darstellung einer um ihre eigene Achse rotierenden Raumstation entwarf, die später in Wernher von Brauns Schriften, in Arthur C. Clarkes Roman 2001 - A Space Odyssey sowie auch in Stanley Kubricks gleichnamigem Film von 1968 auftauchte. Das Drama Noordung 1995-2045,[49] eine 1995 in Ljubljana uraufgeführte „Gebetsmaschine zur Produktion des Heiligen”, soll in zehnjährigen Intervallen wiederholt werden. Die durch einen Vertrag bis an ihr Lebensende zur Teilnahme an dieser „belebten Skulptur“ (naseljena skulptura) verpflichteten SchauspielerInnen werden nach ihrem Tod durch robotische Symbole ersetzt, die, jeweils mit Klang und Rhythmus ausgestattet, an Stelle der menschlichen Darsteller agieren. Zur Zeit der letzten Wiederholung im Jahr 2045 werden – so der Plan von Živadinov – alle Schauspieler tot, nur noch der Regisseur am Leben und die Bühne voller Symbole, Rhythmen und Klänge sein – ein ideales Gesamtkunstwerk, in dem der Organisator sein Material organisiert. Dem orbitalen Zeitalter angemessen wird diese letzte Wiederholung im Zustand kollektiver Schwerelosigkeit in einem in einer geostationären Umlaufbahn angesiedelten Observatorium 35 900 km über der Erde stattfinden. Aus der Tatsache, dass das Kollektiv seit Dezember 1999 in der Nähe von Moskau mehrere Dutzend Parabelflüge absolviert[50] und der Regisseur bereits 1998 alle für die Kosmonautenausbildung notwendigen medizinischen Check-Ups erfolgreich bestanden hat,[51] lässt sich schließen, dass es auch hier um das Virulent-Werden am eigenen Körper, um ein radikales körperliches Nachvollziehen geht. Genauer gesagt: Das utopische Projekt eines „totalen Theaters” der Avantgarde der beginnenden 1930er Jahre wird hier – sowohl für die Teilnehmer als auch für das Publikum – zu einem klaustrophobischen, totalitären Innen zu Ende gedacht. Es handelt sich um eine Theatermaschine, die ihre Zuschauer im wahrsten Sinne des Wortes bewegt. Denn für das ‘Observatorium’, so schrieb Noordung 1929, ist es „vor allem wichtig, dass man ihm jede beliebige, durch die vorzunehmenden Beobachtungen bedingte Lage im Raume ohne weiteres erteilen kann.”[52]

Schon die Performances der 1980er Jahre, die das Kollektiv noch unter dem Namen Gledališce Sester Scipion Nasice und seit 1987 als Kozmokineticno Gledališce Rdeci Pilot durchführte, verwiesen in ihrer spezifischen „Bearbeitung” des Publikums auf einen totalen Kontrollanspruch des Regisseurs. Dies zeigte sich u.a. in der Übernahme der von Vsevolod Mejerchol’d Anfang der 1920er Jahre entwickelten Methode der biomechanika, die von den Schauspielern verlangt, für jeden psychischen Zustand eine körperlich-gestische Entsprechung zu finden, durch deren Einsatz beim Publikum wiederum ein bestimmter Gefühlszustand ausgelöst werden sollte. Vsevolod Mejerchol’d – so Richard Stites –

Neben der Übernahme dieser Methode begannen die Performances des Theaterkollektivs auch lange vor Beginn der eigentlichen Vorstellungen, ähnlich der Mejerchol’dschen Dirigierung des Publikums, die bereits im Foyer des Theaters einsetzte: Auch „Meyerhold [...] had his audiences march around the foyer before assaulting them inside the theater with his Gesamtkunstwerk of movement and kinetic power.”[54] Zur ersten Performance des Theaters der Schwestern Scipion Nasicas, dem Retrogardisticni Dogodek Hinkemann im Januar 1984 musste sich das ausgewählte 40-köpfige Publikum zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem Ort einfinden, um von dort von verschiedenen Boten durch den Stadtraum zum Ort der Aufführung geleitet zu werden. Während des Retrogardisticni Dogodek Marija Nablocka im Mai 1985 saßen die 27 eingeladenen Zuschauer in einer speziell konstruierten Bühne, aus der nur ihre Köpfe herausschauten, während auf der Bühne, also um ihre Köpfe herum, die Performance ablief. Die sichere Distanz zwischen Publikum und Schauspielern wurde aufgehoben und beide in eine unerträgliche Nähe zueinander gebracht:

In dem 1993 uraufgeführten Molitveni Stroj Noordung (Noordung Gebetsmaschine) platzierte Živadinov einen Teil des Publikums – die ‚topischen’ Zuschauer – wiederum in einer speziell dafür angefertigten Bühne, so dass nur noch ihre Köpfe aus der Bühnenebene herausguckten, die Schauspieler also zwischen und über den zu Bühnenelementen gewordenen rasterartig angeordneten Köpfen agierten:

Dem anderen Teil des Publikums – den a- oder u-topischen Beobachtern – erlaubt Živadinov, ausgestattet mit Ferngläsern, den ‚Rückzug’ in den klassischen Zuschauerraum.[57] Utopisch deshalb, weil ihnen natürlich im Živadinovschen Gesamtprogramm keine Metaposition gewährt werden kann: Auch sie werden zu einem Teil der Aufführung, indem sie vom Regisseur durch Hochhalten von Schrifttafeln zu angemessenem Verhalten aufgefordert werden („Applaus“, „tosender Applaus”, „Begeisterung”, etc.).

Hier kommen nun mit der spezifischen Bearbeitung der Zuschauerkörper (Dirigierung, Plazierung in einer zellenförmigen Struktur) und mit der Thematisierung der Spaltung von Sehen/Gesehenwerden die Foucault’schen Kategorien der „gelehrigen Körper“,[58] der Parzellierung des Kollektivkörpers und des „Panoptismus“ ins Spiel. Wie Foucault beschrieben hat, entwickelte die Disziplinargesellschaft zur Nützlichmachung der Körper bestimmte Methoden bzw. ‚Disziplinen’, die sich einer „durchgängigen Zwangsausübung" bedienen, "die über die Vorgänge der Tätigkeit genauer wacht als über das Ergebnis und die Zeit, den Raum, die Bewegungen bis ins kleinste codiert.“[59] Zur „Verteilung der Individuen im Raum“[60] finden folgende Techniken Anwendung (diese, wie auch die Techniken zur Entwicklung strikter Zeit- und Bewegungsregimes lassen sich mehr oder weniger stark ausgeprägt bei Živadinov wiederfinden): Zunächst erfolgt eine „bauliche Abschließung eines Ortes von allen anderen Orten“: die Klausur. Foucaults Einschließungen Kolleg, Kloster, Internat, Kaserne, Manufaktur und Fabrik entsprechen bei Živadinov die abgeschlossenen Räume von Privatwohnungen, Theaterräumen (in Theaterräumen) und einer Raumwarte („Observatorium“). Die Ein- bzw. Abschließung ist jedoch in den Disziplinarapparaten, so Foucault, „weder durchgängig noch unverzichtbar noch hinreichend.“[61] Hinzu kommt, zweitens, das Element der Parzellierung:

Jedem Individuum seinen Platz und auf jeden Platz ein Individuum. Gruppenverteilungen sollen vermieden, kollektive Einnistungen sollen zerstreut, massive und unübersichtliche Vielheiten sollen zersetzt werden. Der Disziplinarraum hat die Tendenz, sich in ebensoviele Parzellen zu unterteilen, wie Körper oder Elemente aufzuteilen sind. Es geht gegen die ungewissen Verteilungen, gegen das unkontrollierte Verschwinden von Individuen, gegen ihr diffuses Herumschweifen, gegen ihre unnütze und gefährliche Anhäufung: eine Antidesertions-, Antivagabondage-, Antiagglomerationstaktik.[62]

Der Raum der Disziplinen ist, so Foucault, „im Grunde immer zellenförmig.“[63] Die in Überwachen und Strafen publizierte Abbildung eines Vortrages über die „schlimmen Folgen des Alkoholismus“ im Hörsaal des Gefängnisses von Fresnes zeigt die Gefangenen in kleinen, voneinander abgetrennten Boxen, die nur den Blick nach vorn erlauben. Die Parallele zu Živadinovs Fixierung, Parzellierung und Ausrichtung des Zuschauerkollektivs ist erstaunlich.[64] Auf die Parzellierung folgt nach Foucault, drittens, die Zuweisung von Funktionsstellen. Und viertens ist die Disziplin schließlich die „Kunst des Ranges“ und die „Technik der Transformation von Anordnungen“: In der Disziplin "sind die Elemente austauschbar, da sie sich durch ihren Platz in der Reihe und durch ihren Abstand voneinander bestimmen." Der Rang ist „der Platz in einer Klassifizierung, der Kreuzungspunkt zwischen einer Linie und einer Kolonne, das Intervall in einer Reihe von Intervallen.“ Die Disziplin „individualisiert“ die Körper auf dieser Stufe „durch eine Lokalisierung, die sie nicht verwurzelt, sondern in einem Netz von Relationen verteilt und zirkulieren lässt.“[65]

Letztendlich ist also, so können wir mit Foucault sagen, die „erste große Operation der Disziplin [...] die Errichtung von ‚lebenden Tableaus’, die aus den unübersichtlichen, unnützen und gefährlichen Mengen geordnete Vielheiten machen.“[66] Für Foucault wird daher das Bentham’sche Panopticon auch zum Modell für die Disziplinargesellschaft. In der panoptischen Gefängnisanlage ist „[j]eder Käfig [...] ein kleines Theater, in dem jeder Akteur allein ist, vollkommen individualisiert und ständig sichtbar“[67] – dies erinnert frappierend an die Toneinspielung eines Filmzitates in Molitveni Stroj Noordung (1993):
„vous êtes totalement seules“ –

Das Panopticon ist „eine Maschine zur Scheidung des Paares Sehen/Gesehenwerden: im Außenring wird man vollständig gesehen, ohne jemals zu sehen; im Zentralturm sieht man alles, ohne je gesehen zu werden.“[69] Die Hauptwirkung des Panopticon besteht in der „Schaffung eines bewussten und permanenten Sichtbarkeitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt“,[70] denn die Erzeugung des Gefühls ständiger Überwachung „vermag [die] tatsächliche Ausübung [der Macht] überflüssig zu machen“.[71] Derjenige, welcher der Sichtbarkeit unterworfen ist und dies weiß, „übernimmt die Zwangsmittel der Macht und spielt sie gegen sich selber aus; er internalisiert das Machtverhältnis, in welchem er gleichzeitig beide Rollen spielt; er wird zum Prinzip seiner eigenen Unterwerfung.“[72] Und wie um auf Živadinovs Behandlung des Zuschauerkörpers, bzw. den potentiell totalitären Effekt des Niederreißens der ‚Rampe’ zwischen Zuschauerraum und Bühne anzuspielen, schließt Foucault: „Wir sind nicht auf der Bühne und nicht auf den Rängen. Sondern eingeschlossen in das Räderwerk der panoptischen Maschine, das wir selbst in Gang halten – jeder ein Rädchen.“[73]

Für die Premiere der ‘Kosmistischen Aktion’ Noordung 1995 - 2045 1995 im Mladinsko Gledališ?e in Ljubljana wurde ein spezieller, zweiteiliger Zuschauerraum gebaut. Er bestand aus einem für die Gruppe typischen Bodengestell, in das diesmal jedoch keine Zuschauer platziert wurden, sondern das nur den SchauspielerInnen als ‘Bühne’ diente, auf bzw. unter der sie sich bewegten, sowie aus einer sich hoch über dieser Bodenkonstruktion erhebenden halbkugelförmigen mehrgeschossigen Kuppel, in der die Beobachter mit dem Kopf ins Innere der Kuppel ausgerichtet in liegender Position Platz nahmen und den Blick über die Bodenkante nach unten auf die Bodenkonstruktion, auf die Köpfe der SchauspielerInnen, richteten. Diese Kuppel, die an die oberste Etage von Vladimir Tatlins Monument für die III. Internationale (1921) erinnert,[74] stellt gleichzeitig das Innere des Noordung’schen Observatoriums dar und ähnelt im Grundriss einer von Bentham beschriebenen panoptischen Anlage. Die liegende Stellung der Zuschauer und der daraus folgende senkrechte Blick nach unten ermöglichen eine scheinbar der Schwerkraft entzogene Wahrnehmung. In einem vom Kozmokineti?ni Kabinet Noordung avisierten zukünftigen Weltraumtheater wird das Publikum seinen Blick auf die ‘Bühne’ wahrscheinlich noch in einem rechten Winkel zum Körper werfen – dieser muss jedoch nicht mehr notwendig nach unten gerichtet sein. Außerdem wird die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum insofern aufgehoben, als sich sowohl Schauspieler als auch das Publikum im Observatorium in der Schwerelosigkeit befinden werden. Birringer schreibt:

Živadinov bearbeitet den kollektiven Körper der Zuschauer und der Akteure durch seine konsequente Unterwerfung unter die von Foucault beschriebenen Techniken zur Verteilung der Individuen im Raum (Einschließung, Parzellierung, Funktionalisierung) und zur Ordnung in der Zeit (vgl. die vertraglich besiegelte Verpflichtung der Tänzer/Schauspieler, bis zu ihrem Tod an den Wiederholungen des Stückes teilzunehmen). In der letzten Wiederholung von Noordung 1995-2045 kulminiert im Jahr 2045 das, was sich bereits in den 1980er Jahren in den Projekten des Gledališce Sester Scipion Nasice und des Kozmokineticno Gledališce Rdeci Pilot als ‘totale Inanspruchnahme’ des Publikums und der Akteure angekündigt hatte. Indem das Kosmokinetische Kabinett Noordung Publikum und Akteure nicht nur symbolisch, sondern real in ein sich um seine eigene Achse drehendes, orbitales Theater (‘Observatorium’) in eine 35 900 km hohen Erdumlaufbahn bringt, geht Živadinov jedoch hinsichtlich der Techniken zur Organisation des Raumes und der Zeit deutlich über Foucault hinaus: Mit der Ausweitung auf den Weltraum und in die Zukunft lassen sich Ausdehnungstendenzen erkennen, die im orbitalen Panopticon ihre konsequente Zuspitzung erfahren (bezeichnenderweise beobachtet das von Noordung eigentlich für die Weltraumobservation entwickelte ‘Observatorium’ dann weniger das Außen, als das eigene Innere). Dementsprechend fühlt sich Birringer

Die in den früheren Aufführungen ansatzweise vollzogene Aufhebung der Trennung von Akteuren (Bühne) und Publikum (Zuschauerraum) wird in der kollektiven Schwerelosigkeit schließlich total. Die Einlösung des utopischen Anspruchs mündet jedoch nicht in Freiheit, sondern schlägt hier unvermittelt in eine unerträgliche, weil totale/totalitäre Kontrolle des Raumes und der Körper durch den ‘Großen Lehrer-Astronauten’ Živadinov um. Das Gesamtkunstwerk wird auch in ganz banaler Weise zu einem klaustrophobischen, totalitären Innen: man kann sich diesem nicht entziehen, man kann nicht einfach aussteigen, denn draußen herrscht ein tödliches Vakuum.

[1] Cufer, Eda & Irwin. "NSK State in Time" (1993). Irwin. Zemljopis Vremena/Geography of Time. Umag, 1994.

[2] Laibach Kunst. Auszug aus der Beitrittserklärung [1982?]. Neue Slowenische Kunst, Zagreb/Los Angeles, 1991 (im Folgenden NSK 1991). 21. ”Kunst und Totalitarismus schließen sich nicht gegenseitig aus. Totalitäre Regimes schaffen die Illusion der revolutionären individuellen künstlerischen Freiheit ab. Laibach Kunst ist das Prinzip der bewussten Ablehnung von persönlichem Geschmack, individuellen Urteilen, Überzeugungen...; [es ist das Prinzip der] freiwillige[n] Entpersonalisierung. [...]”. (Übersetzung I.A.).

[3] Vgl. Benson, Michael. Predictions of Fire. USA/SLO 1995, 90 min. Übersetzung I.A.

[4] Laibach, zit. nach: Wahjudi, Claudia. "Zwölf Jahre musikalische Zitatenschlacht zwischen zwei konträren Systemen. Interview mit 'Laibach". In: Neues Deutschland, 13.8.1992. Ähnliche Strategien findet man in der postmodernen Literatur des Moskauer Konzeptualismus. Hier charakterisiert der (von Hirt/Wonders benutzte) Begriff des „nachahmenden Übertreibens“ eine Strategie, mit der „die [...] Post-Avantgardisten die implizite Gewalt und den Wahnsinn des kollektiven Diskurses ‚herausartikulieren’.“ (Hirt, Günter / Wonders, Sascha. Legenden, die nicht enden. Schreibheft. Zeitschrift für Literatur 42 (Nov. 1993): 35.). Noch treffender ist vielleicht der von den Künstlern selbst verwendete Begriff der „subversiven Affirmation“. Subversive Affirmation ist Bloßlegung, „Nachsprechen“ und „Wiederkäuen“, ist das „Bewohnen der Diskurse in der Sprache der Diskurse“. Subversiv-affirmatives Sprechen „vollzieht die Bewegung nach, mit der die Konstruktion des Totalen zu einem paradoxen Projekt wird, und macht sie sichtbar.“ (Sasse, Sylvia / Schramm, Caroline. "Totalitäre Literatur und subversive Affirmation". Die Welt der Slaven LXII (1997): 306-327).

[5] Zizek, Slavoj. "Why are Laibach and NSK not Fascists?" M'ARS - Casopis Moderne Galerije V/3.4 (1993): 4.

[6] Vgl. Groys, Boris. "More Total than Totalitarianism". Kapital. Kat. hg. v. Irwin. Ljubljana, 1991.

[7] Vgl. Barber-Kersovan, Alenka. "'Laibach' und sein postmodernes 'Gesamtkunstwerk'". Spektakel / Happening / Performance. Rockmusik als 'Gesamtkunstwerk'. Hg. v. Helmut Rösing. Mainz, 1993. 66-80.

[8] Transcentrala, New York, Moskau, Ljubljana, Tryptichon, 1992-1997. Dokumentiert in: Arns, Inke. Neue Slowenische Kunst. Regensburg 2002. Umschlaggestaltung. <http://www.v2.nl/~arns/Texts/NSK/abstract-NSK2002.html>

[9] My konnte erst 1925 in Zamjatins Pariser Exil publiziert werden. Der Roman ist eine Vorwegnahme von Aldous Huxleys Brave New World (1932) und George Orwells Nineteen-Eighty-Four (1949).

[12] "Pochemu tanec krasiv? Otvet: potomu chto eto nesvobodnoe dviženie, potomu chto ves' glubokij smysl tanca imenno v absoljutnoj, esteticheskoj podchinennosti, ideal'noj nesvobode. I esli verno, chto nashi predki otdavalis' tancu v samye vdochnovennye momenty svoei zhizni (religioznye misterii, voennye parady), to chto znachit tol'ko odno: instinkt nesvobody izdrevle organichski prisuš cheloveku […]." (Zamjatin, Evgenij. My. Tekst - po žurnalu Znamja 5/6 (1988) <http://www.magister.msk.ru:8085/library/prose/zamye003.htm>) [Dt. Übersetzung: “Warum ist der Tanz schön? Die Antwort: Weil er eine unfreie, eine gebundene Bewegung ist, weil sein tieferer Sinn die vollkommene ästhetische Unterwerfung, die ideale Unfreiheit ist. Wenn es stimmt, dass unsere Ahnen in Augenblicken der höchsten Begeisterung sich dem Tanz hingaben (religiöse Mysterien, Militärparaden), dann kann das nur das eine bedeuten: der Trieb zur Unfreiheit ist dem Menschen angeboren [...]” (Zamjatin, Anm.10, 8)]. Vgl. zur "idealen Unfreiheit" bei Zamjatin u.a. auch den Beitrag von Sylvia Sasse in diesem Band.

[13] Zamjatin (Anm.10), 79f. Russ. Original: "Ja videl: po Teiloru, razmerenno i bystro, v takt, kak rychagi odnoj ogromnoj mashiny, nagibalis', razgibalis', povorachivalis' ljudi vnizu. [...] po stekljannym rel'sam medlenno katilis' prozrachno-stekljannye chudovisha-krany, i tak zhe, kak ljudi, poslušno povora?ivalis', nagibalis', prosovyvali vnutr', v ?revo "Integrala", svoj gruzy. I chto bylo odno: ochelovechennye, sovershennye ljudi. Chto byla vysochaishaya, potrjasajushaya krasota, garmonija, muzyka ... Skoree - vniz, k nim, s nimi! I vot - plechom k plechu, splavlennyj s nimi, zahvachennyj stal'nym ritmom ... Mernye dviženija: uprugo-kruglye, rumjanye šeki; zerkal'nye, ne omra?ennye bezumiem myslei lby. Ja plyl po zerkal'nomu morju." (Zamjatin, Evgenij. My. Tekst - po žurnalu Znamja 5/6 (1988) <http://www.magister.msk.ru:8085/library/prose/zamye003.htm>)

[14] Zamjatin (Anm.10), 102f. Vgl. ausführlich zu den Bildern der Verhärtung in künstlerischer Avantgarde und konservativen Utopien Kap. 3.4.2. Helden aus Stahl: Verhärtungen, Kristallisationen, Erkaltungen, Blockbildungen, Maschinen-Menschen, Körper-Panzer. In: Arns, Inke. Objects in the Mirror may be Closer Than They Appear. Die Avantgarde im Rückspiegel. Phil.-Diss., HU Berlin (in Arbeit).

[17] Die These von der “Mutterlosigkeit”, bzw. Entfremdung des neuen Helden von Familienzusammenhängen zu Gunsten seiner Eingliederung in die “Ganzheitsmaschine Truppe” oder “Kollektiv” steht nicht in Widerspruch zu der im Nationalsozialismus wie im Stalinismus gleichsam betonten Rolle der Familie und der Rolle der Mutter. Ziel war die Beschleunigung des Bevölkerungswachstums. Die Regierungszeitung Pravda schrieb anlässlich der Einführung des Abtreibungsverbotes, dass die Ehe der Zeugung von “gesunden Helden” diene (vgl. Liegle, Ludwig. Familienerziehung und sozialer Wandel in der Sowjetunion. Berlin/Heidelberg, 1970. 14). Nach einem Regierungserlass des Jahres 1937 konnten Mütter, die mindestens sieben Kinder geboren hatten, sich als “Mütter-Heldinnen” feiern lassen. Im Juli 1944 erhöhte der Oberste Sowjet die geforderte minimale Anzahl von Kindern auf zehn, wobei die im Krieg gefallenen und vermissten mitgezählt werden durften (vgl. Sobranie zakonov i rasporjaženij raboce-krest’jankogo pravitel’stva SSSR, 1924-1937).

[19] von Salomon, Ernst. Die Kadetten, S. 69, zit. n. Theweleit (Anm.18), 152.

[33] Sergej Michajlovic Tret'jakov (1892-1939) war Mitarbeiter der Zeitschrift LEF (1923-25) und Herausgeber von Novyj Lef (1927-28).

[34] Russ. Original in: Tret'jakov, Sergej: Otkuda i kuda? (Perspektivy futurizma) <http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2775.html>. 202) [Dt. Übersetzung: “Neben dem Mann der Wissenschaft muss der Kunstarbeiter ein Seeleningenieur, Seelenkonstrukteur werden.” (Tret'jakov, Sergej. Woher und Wohin? Perspektiven des Futurismus [1923]. In: Ders. Gesichter der Avantgarde, Berlin/Weimar, 1985. 38-53, hier 50).

[36] So fragt z.B. die NSK durch Aneinanderkopplung von Zeichen aus russischem Suprematismus und sozialistischem Realismus nach Kompatibilitäten bzw. Inkompatibilitäten der Systeme ‘Avantgarde’ und ‘Totalitarismus’. Ausführlich dazu Arns (Anm.8).

[37] Laibach, Excerpts from Interviews given between 1980 - 85. NSK 1991. 43-52. Hervorhebung von Laibach.

[39] Laibach. "The Instrumentality of the State Machine". VIKS. ŠKUC-Publikation , Ljubljana 1983.

[40] Vgl. Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London/New York, 1989; Žižek, Slavoj. Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien. Berlin, 1991; Žižek, Slavoj. "Das Unbehagen in der Liberal-Demokratie". Heaven Sent 5 (1992). 44 - 50; Sloterdijk, Peter. Kritik der zynischen Vernunft. 2 Bde. Frankfurt/Main, 1983.

[41] Vgl. Lacan, Jacques. "Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion". Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Hg. v. Kimmich, Dorothee, Rolf Günter Renner, Bernd Stiegler. Stuttgart, 1997. 177-187.

[43] Žižek, Slavoj. Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien. Berlin, 1991. 63.

[44] Žižek, Slavoj: The Enlightenment in Laibach. In: Art & Design. London, No. 35 (1994). Thema: "New Art From Eastern Europe: Identity and Conflict", 80-87. Hier 87.

[45] Vgl. Arns. Neue Slowenische Kunst (Anm. 8): "Auf die Faszination des Einzelnen folgt ein kathartischer Schock über die eigene Anfälligkeit für die Ästhetik kollektiver Identifikationsmuster und dem Begehren nach freiwilliger Unterordnung." Katharsis hieße Rationalisierung, das Vorgehen von Laibach setzt aber gerade auf die Unmöglichkeit von Rationalisierung.

[46] Eda Cufer in einem Video von Marina Gržinic und Aina Šmid (Transcentrala - Neue Slowenische Kunst Država v casu, Video, 20.05 min, Ljubljana 1993).

[47] Die Abteilung für Theater, Oper und Ballett der NSK nannte sich von 1983 – 1987 Gledališce Sester Scipion Nasica (Theater der Schwestern Scipio Nasicas), von 1987 – 1990 Kozmokineticno Gledališce Rdeci Pilot (Kosmokinetisches Theater Roter Pilot) und nennt sich seit 1990 Kozmokineticni Kabinet Noordung (Kosmokinetisches Kabinett Noordung). Zur Bedeutung der Namen vgl. Arns (Anm.8).

[48] Noordung, Hermann. Das Problem der Befahrung des Weltraums. Reprint. Wien, 1993.

[49] Noordung 1995-2045: Naseljena skulptura Ena proti Ena. Textbuch (dramatischer Text „Love and State / Ljubezen in Država / Ljubav i Država“ von Vladimir Stojsavljevic). Typoskript. engl./slowen. Ljubljana, 1995.

[50] Vgl. die Dokumentaraufnahmen des ersten Parabelfluges des Kosmokinetischen Kabinetts Noordung in der Nähe von Moskau von Michael Benson vom Dezember 1999 (Video, VHS-Kopie, 10 min.).

[51] Vgl. Arns, Inke. "The Place where Symptoms become Real: Cosmonauts, Explosives, and Hand-Made Sausages. Impressions from Ljubljana, Slovenia, 7-12 July 1998". Junction Skopje, selected texts from the V2_East/Syndicate mailing list 1997 – 98. Hg. v. Inke Arns. Skopje, 1998. 145-150; sowie Arns, Inke. "Free your mind and the rest will follow: intim@ and the Great Teacher Astronaut". Leonardo Electronic Almanach. März 2000 <http://mitpress.mit.edu/e-journals/LEA/AUTHORS/ylemarns.html>.

[52] Noordung (Anm.47), 144f. Die Raumwarte sollte aus drei einzelnen Objekten bestehen: dem 'Wohnrad', in welchem „durch Rotation künstlicher Schwerezustand aufrechterhalten wird”, dem 'Observatorium' und dem 'Maschinenhaus', die „beide unter Beibehaltung ihres schwerelosen Zustandes, nur ihren besonderen Zwecken gemäß eingerichtet sind, dafür aber auch nur vorübergehend, der gerade diensttuenden Bemannung während der Verrichtung ihrer Arbeiten zum Aufenthalt dienen.” (Noordung, Anm.47, 135).

[53] Stites, Richard. Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York, 1989, 160f.

[55] Erjavec, Aleš / Grzinic, Marina. Ljubljana, Ljubljana. The Eighties in Slovene Art and Culture. Ljubljana 1991. 109 f.

[57] Die Unterscheidung zwischen topischen Zuschauern und a- bzw. utopischen Betrachtern übernehme ich von Hrvatin, Emil. "The Body that Looks and the Eye that does not see". <http://www.ljudmila.org/embassy/7a/ hrvatin.html>, o. J.

[58] „Gelehrig ist ein Körper, der unterworfen werden kann, der ausgenutzt werden kann, der umgeformt und vervollkommnet werden kann.“ (Foucault, Michel. Überwachen und Strafen. Frankfurt/Main, 1994. 175).

[68] Foucault (Anm.57), 258. Alle Formen horizontaler Verbindung müssen unterdrückt werden. Darum, so Foucault, „treffen die Disziplinen die Vorkehrungen der Scheidewand und der Vertikalität; darum installieren sie zwischen den verschiedenen Elementen einer Ebene möglichst dichte Abschottungen; darum spannen sie enge Netze straffer Hierarchie: der inneren Widerstandskraft der Vielfältigkeit setzen sie das Verfahren der stetigen und individualisierenden Pyramide entgegen.“ (Foucault, Anm.57, 282).

[74] Tatlins (modellgebliebenes) Monument für die III. Internationale bestand aus einer Zusammensetzung unterschiedlicher, in eine Spiralkonstruktion eingehängter und um ihre eigene Achse rotierender Formen: einem Quader, einer Pyramide und einer kleinen Kuppel, die einen Radiosender beherbergen sollte. Die Noordungsche Kuppel ist auch Teil des räumlichen Modells des NSK Staates: hier stellt sie eine abnehmbar mobile Kuppel dar, die über dem Staat Generator angebracht ist. Vgl. das Raummodell unter <http://www.ljudmila.org/embassy>.

[75] Birringer (Anm.55), 156. Er bezieht sich auf Slavoj Žižek. Tarrying with the Negative. Durham, 1993. 237.


Abb.: Noordung Gravitacija Nic (Noordung Gravity Zero), 15. Dez. 1999, Parabelflug in der Nähe von Moskau Photo: Miha Fras / ipa PRESS, Quelle: http://www.ipak.org/gravitation0/