Aleksandr Rodchenko, 1933


Zusammenfassung der Dissertationsschrift von Inke Arns

»Objects in the mirror may be closer than they appear!«
Die Avantgarde im Rückspiegel – Zum Paradigmenwechsel der
künstlerischen Avantgarderezeption in (Ex-)Jugoslawien und
Russland von den 1980er Jahren bis in die Gegenwart

(eingereicht an der Humboldt-Universität zu Berlin im Juni 2003)

Die Dissertation untersucht die künstlerische Avantgarderezeption in (Ex-) Jugoslawien und Russland von den 1980er Jahren bis in die Gegenwart. Sie konstatiert in der künstlerischen Rezeption der historischen Avantgarde einen Paradigmenwechsel, der im veränderten Verhältnis zum Begriff der (politischen wie künstlerischen) Utopie begründet liegt. Während in den 1980er Jahren verschiedene Künstler sowohl in der Sowjetunion als auch in Jugoslawien dem Begriff der Utopie – und damit auch der historischen Avantgarde – kritisch bis ablehnend gegenüberstehen, da sie in ihm bzw. ihr Tendenzen zum Totalitären erkennen (Postutopismus und Retroavantgarde), wandelt sich in den 1990er Jahren in einer jüngeren Generation von Künstlern diese Sichtweise grundlegend (Neoutopismus und Retroutopismus). Dieser Paradigmenwechsel in der Avantgarderezeption ließe sich als Bewegung weg von der Utopie unter Generalverdacht, hin zu einer neuen Perspektive auf das Utopische beschreiben. Er verläuft dabei in großen Zügen parallel zu den politischen Veränderungen und Umbrüchen von den 1980er zu den 1990er Jahren. Mit der Transformation von offen repressiven politischen Systemen in demokratische Systeme in den 1990er Jahren geht die mehr oder weniger ausschließliche Fixierung auf bereits der Avantgarde eingeschriebene totalitäre Tendenzen verloren. In den 1990er Jahren wird vielmehr ein Pluralismus an möglichen künstlerischen Haltungen zum Erbe der historischen Avantgarde denkbar. Dabei stellt der von mir so genannte Retroutopismus gegenüber dem russischen Neoutopismus (d.h. dem sogenannten Moskauer Aktionismus) eine genuin neue Rezeptionsweise der Avantgarde und ihrer Utopien dar. Während sich der russische Neoutopismus zwar der Direktheit und körperlichen Unvermitteltheit avantgardistischer („utopischer“) Strategien bedient, schließt sein Verhältnis zur historischen Avantgarde eher an das des russischen Postutopismus der 1980er Jahre an. Der Retroutopismus – vor allem auf dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawien – zeichnet sich dagegen durch sein betont medienarchäologisches Interesse an einer Reaktivierung der medialen und technologischen Utopien der historischen (vor allem osteuropäischen) Avantgarde aus. Damit formuliert er auf künstlerischem Gebiet, was die Wissenschaft noch zu entdecken hat: eine Medienarchäologie Osteuropas.

Drei Phasen der Avantgarde-Rezeption: Von der Großen über die beschädigte – und negierte – zur latenten Utopie
In der Auseinandersetzung mit der historischen Avantgarde erscheinen mir in der osteuropäischen Kunst drei Phasen von besonderer Bedeutung: erstens, die Phase einer naiven Rückwendung auf und eines Wiederanknüpfens an die vom Stalinismus unterbrochenen ‚guten’, bzw. ‚positiven’ Traditionslinien in den 1950er bis 1970er Jahren. Die zweite Phase setzt mit Poststrukturalismus und Postmoderne ein und führt zu einem ersten großen Paradigmenwechsel in der Avantgarderezeption. Die bis dahin vorherrschende, eher affirmative Bezugnahme auf die Avantgarde wird von einem wesentlich ambivalenteren Verhältnis zur historischen Avantgarde abgelöst. Die dritte, ‚medienarchäologische’ Phase schließlich wird Anfang der 1990er Jahre von einem weiteren Paradigmenwechsel, nämlich dem tiefgreifenden Wandel eingeleitet, den die Simultaneität und Ubiquität der digitalen Medien bewirkt hat. Metaphorisch könnte man diese Veränderung der Avantgarde-Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg als eine Entwicklung weg von der Großen Utopie über die beschädigte Utopie hin zu einer latenten Utopie bezeichnen.

Die vorliegende Arbeit konzentriert sich ausschließlich auf die zweite und dritte Phase der künstlerischen Avantgarderezeption, also vor allem auf die 1970er/1980er Jahre (Phase der beschädigten Utopie, d.h. des Einsetzens einer kritischen Avantgarde- rezeption, die vor allem die Ambivalenzen betont) und die 1990er Jahre (Phase der latenten Utopie, also des einsetzenden ‚medienarchäologischen’ Interesses an Technologiekonzeptionen der Avantgarde). Ein ähnlicher Bewertungswandel der historischen Avantgarde lässt sich auch in den (kunst-)theoretischen und philosophischen Positionen der Zeit erkennen.

Erster Paradigmenwechsel: Aporien der Avantgarden in Postutopismus und Retroavantgarde
Die in den frühen 1980er Jahren mit der Postmoderne einsetzende neue Avantgarde-Rezeption zeichnet sich durch die Abwendung von einer bislang herrschenden naiven Rückwendung auf die (unterbrochene) Avantgarde-Tradition aus. Es setzt nun ein wesentlich kritischeres, ambivalenteres Verhältnis zur historischen Avantgarde ein: Misstrauisch werden die (potenziell) totalitären Dimensionen der Avantgarde betrachtet, deren Ideale und Utopien man – wie Boris Groys in seinem 1988 erschienenen Buch Gesamtkunstwerk Stalin – im Sozialistischen Realismus realisiert sieht. Diese Sicht wird vor allem im Moskauer Konzeptualismus vertreten, zu dessen Sprachrohr sich Groys in seinem Buch macht. Dieser veritable Paradigmenwechsel spiegelt sich auch in den zentralen Begriffen „Postutopismus“ (Boris Groys) und „Retroavantgarde“ (Laibach, IRWIN), deren Entwicklung in diese Phase fällt und die als kritische Abgrenzung zum im Westen geprägten Begriff der Postmoderne zu sehen sind. Beide Begriffe bezeichnen künstlerische Vorgehensweisen, für die die Strategie der Wiederholung bzw. Appropriation von fundamentaler Bedeutung ist. In Retroavantgarde und Postutopismus handelt es sich jedoch nicht nur um ein eklektizistisches Zitatenspiel unendlicher intertextueller Verweisungen und selbstreferentieller Signifikantenketten. Was Retroavantgarde und Postutopismus von einer solchermaßen verkürzten Postmoderne unterscheidet, ist, so meine These, genau der explizite Rückbezug auf Avantgarde und Utopismus und auf die damit verbundenen historischen Traumata.

Sowohl die jugoslawische Retroavantgarde (Neue Slowenische Kunst, Mladen Stilinović, Malevič/Đorđević, u.a.) als auch der sowjetische Postutopismus (Moskauer Konzeptualismus, Soz-Art, u.a.) reflektieren rückschauend die utopischen Potenziale der Kunst im 20. Jahrhundert und sind von dem Wunsch geprägt, „die ‚östlichen’ Traumata zu rekonstruieren.“ (Groys 1988, 102) Allerdings verweisen allein schon die Präfixe Post- und Retro- auf die unterschiedliche Avantgarde-Rezeption: Während der Postutopismus den in der Avantgarde wie auch im Sozialistischen Realismus vorhandenen Utopismus in eins setzt und gleichermaßen verurteilt, entsteht in den 1980er Jahren auch eine „retrospektive Achse der Avantgarde, eine Retro-Avantgarde, die das von der historischen Avantgarde nur durcheilte und bei weitem nicht gänzlich bearbeitete Feld noch einmal produktiv verarbeitet.“ (Weibel 1992, 14)

Zweiter Paradigmenwechsel: Neo- und Retroutopismus
Die dritte und (bislang) letzte Phase der Avantgarde-Rezeption setzt zeitlich ungefähr mit dem Ende des Sozialismus in Osteuropa um 1990 ein. Vor allem bei jungen Künstlern ist dieser Paradigmenwechsel gekennzeichnet durch einen Verlust des (‚diskursarchäo- logischen’) Interesses an der Auseinandersetzung mit den Ambivalenzen, politischen Verstrickungen und den (potenziell) totalitären Dimensionen der künstlerischen Avantgarde. Dies gilt sowohl für den neoutopischen Moskauer Postkonzeptualismus im Umfeld der Gruppen „ĖTI“ („Ėkspropriacija Territorii Iskusstva“) und NECEZIUDIK sowie der Zeitschrift Radek als auch für den eher im Gefolge der (ex-)jugoslawischen Retroavantgarde sich entwickelnden Retroutopismus. Neo- und Retroutopismus unterscheiden sich jedoch hinsichtlich ihres Verhältnisses zur avantgardistischen Utopie auf ganz eklatante Weise.

Während der russische Neoutopismus zum Ziel hat, das konzeptualistische Erbe durch ein „neues direktes und vor allem wieder utopisches Engagement“ (Weitlaner 1999, 137) zu überwinden, sich aus diesem Grund den utopischen Radikalismus der historischen Avantgarde in einem ‚neo-totalitären’ Gestus erneut aneignen will – und damit den Utopismus der Avantgarde aus einer ‚post-katastrophalen’ Perspektive abwertet und negiert (und sich mit dieser die Utopie negierenden Geste an seinen anti-utopischen konzeptualistischen Vorgänger anschließt), wagt dagegen der Retroutopismus ein ganz anderes, neues Verhältnis zur Utopie: Dieser betreibt eine Art retrospektive, medienarchäologische Utopie-Schau. Mit der Einführung und Verwendung des Begriffs „Retroutopismus“ beabsichtige ich keineswegs die Ausrufung eines neuen Ismus. Vielmehr handelt es sich hierbei um einen heuristischen, behelfsmäßigen Begriff, der ein in künstlerischen Projekten der 1990er Jahren sichtbar werdendes neues Verhältnis zur Utopie und zur historischen Avantgarde kennzeichnet. Die bereits bestehende Begriffstriade von Retroavantgarde, Postutopismus und Neoutopismus wird so zu einem Quartett erweitert.

Zu den prominentesten Vertretern der retroutopischen Perspektive gehören Vadim Fiškin und Marko Peljhan. Das Kozmokinetični kabinet Noordung, die Theaterabteilung der Neuen Slowenischen Kunst, stellt dabei ein hybrides Bindeglied zwischen der jugoslawischen Retroavantgarde der 1980er und dem Retroutopismus der 1990er Jahre dar. Während das Kozmokinetični kabinet Noordung in seiner Entwicklung von den 1980er zu den 1990er Jahren den Paradigmenwechsel in der Avantgarderezeption selbst verkörpert, also von einer retroavantgardistischen, eher an den Ambivalenzen der historischen Avantgarde interessierten Position zu einer vermehrt retroutopischen Perspektive gelangt (welche jedoch gebrochen bleibt), fokussieren Vadim Fiškin und Marko Peljhan als Vertreter einer neuen Generation ausschließlich auf die uneingelösten (Technik-)Utopien der historischen Avantgarde, die, folgt man Dieter Daniels, zugleich die Kehrseite der realisierten Antizipationen der historischen Avantgarde sind.

Der Utopismus der Avantgarde wird im Retroutopismus nicht (mehr) primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt (wie im russischen Post- und Neoutopismus), sondern wird vor allem auf seine medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen, die nicht nur von einzelnen Avantgarde-Künstlern und -Theoretikern, sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt worden sind. Verstärkt wird nun in künstlerischen Projekten eine ‚medienarchäologische’ Faszination für frühe utopische Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, die symptomatisch ist für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen: Das Utopische und die Utopien der Avantgarde(n) stehen nicht mehr generell unter „Totalitarismus“-Verdacht. Im Gegenteil: Die Utopien der Avantgarde werden – zumindest bei den Künstlern, deren Projekte sich im Kontext der (Post-)Retroavantgarde situieren – zunächst als medienhistorisches Faszinosum, und in einem zweiten, pragmatischen Schritt in ihrer Bedeutung für gegenwärtige Entwicklungen befragt.

Sicherlich ist das retroutopische Interesse für historische Technologiephantasien und globale -utopien zu einem Teil auf die in der ersten Hälfte der 1990er Jahre einsetzende euphorische Grundstimmung zurückzuführen, die von der technologischen Entwicklung und der rasanten Verbreitung neuer, digitaler Medien, besonders aber des Internet, ausging. Es schien in bestimmten Momenten, als würden sich jetzt die künstlerischen und technischen Utopien globaler Vernetzung vom Anfang des Jahrhunderts realisieren. Der retroutopische Rückgriff auf und die „Bewegung in die Tiefenzeit medientechnischen Denkens und Operierens“ dient jedoch oft auch als Korrektiv gegenwärtiger Entwicklungen (Zielinski 2002, 320).

Das Utopische, so meine These, löst sich also in der dritten Phase von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack (verstanden als ‚Utopismus’) und wird – im Sinne des erwähnten Korrektivs – wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden (‚Utopizität’). Marko Peljhan zum Beispiel, Betreiber des makrolab, zitiert mit Vorliebe einen Satz von Buckminster Fuller aus den 1950er Jahren: „Die Welt ist heute zu gefährlich für alles, was nicht utopisch ist.” Auch wenn sich Zuschreibungen wie „postutopisch“ oder „retroavantgardistisch“ auf diese jüngere Generation von Künstlern nur noch schwer anwenden lassen, sind die Wurzeln für dieses neue Verhältnis zur Utopie vor allem in der in den 1980er Jahren entwickelten Retroavantgarde zu suchen. Diese hat sich – anders als die ‚postutopischen’ Künstler des Moskauer Konzeptualismus – nie als ‚antiutopisch’ begriffen. Die vorliegende Dissertation legt den Schwerpunkt auf die Retroavantgarde und vor allem den Retroutopismus, da sich in diesem ein genuin neues Verhältnis hinsichtlich der Beziehung zur Avantgarde und zum Begriff der Utopie zeigt. Diese neuartige, bislang in der Forschung noch nicht thematisierte ‚medienarchäologische’ Rezeption erscheint mir jedoch als wegweisend für eine zukünftige Medienarchäologie Osteuropas.

Zur Veranschaulichung der beiden großen Paradigmenwechsel in der künstlerischen Avantgarderezeption in den 1980er und 1990er Jahren habe ich ein Schaubild entwickelt, das die in dieser Arbeit behandelten jeweiligen Hauptströmungen zueinander in Beziehung setzt:

1980er Jahre	1990er Jahre
Postutopismus (SU) nachträglich prospektiv 'post-katastrophal' 'diskursarchäologisch' I. Kabakov, V. Pelevin	Neoutopismus (RUS) prospektiv 'post-katastrophal' 'neo-radikal', 'neo-totalitär' A. Osmolovskij, A. Brener, O. Kulik
Retroavantgarde (YU) nachträglich prospektiv eher 'prä-katastrophal' 'diskursarchäologisch' NSK, M. Stilinović, Malevič (Belgrad)	Retroutopismus (ex-YU) nachträglich prospektiv 'prä-katastrophal' 'medienarchäologisch' K. k. Noordung, M. Peljhan, V. Fiškin

Interrelationen von Postutopismus und Retroavantgarde (1980er Jahre) und
Neo- und Retroutopismus (1990er Jahre)

Von Bedeutung für diese Differenzierung sind dabei die thematische Ausrichtung, die Blickrichtung und die Perspektive der jeweiligen -Ismen. Retroutopische Projekte haben eine nachträglich prospektive Blickrichtung; sie wenden sich, bildlich gesprochen, im Unterschied zum neoutopischen, ausschließlich auf die Zukunft gerichteten (prospektiven) radikalen Impuls zuerst in die Vergangenheit, um dann aus den dort geborgenen historischen Fundstücken die in diesen angelegten, oft nicht realisierten Ideen in die Zukunft zu extrapolieren. Die Bewegung bzw. die Blickrichtung des Retroutopismus ist also vektoriell verschieden von der des Neoutopismus: Sie geht nicht in eine völlig andere Richtung, sondern nimmt einen Umweg über die Vergangenheit, um in die Zukunft zu gelangen. Der Retroutopismus wiederholt Vergangenes, in diesem Fall die in der Avantgarde angelegten utopischen Ideen, extrahiert und extrapoliert deren Zukunftspotenzial und vollzieht damit genau das, was Gilles Deleuze in Différence et répétition als „gehaltvolle“ Wiederholung bezeichnet hat.

Diese Art von Wiederholung bewirkt im Retroutopismus eine (nachträglich) prospektive Erinnerung – nämlich eine „gegenwärtige Öffnung des Vergangenen auf Zukunft hin.“ (Lobsien 1995, 19) Eine „gehaltvolle“ Wiederholung realisiert, so Deleuze, das futurische Potenzial des Vergangenen und aktualisiert somit eine in der Vergangenheit (zum Beispiel in den Technologiephantasien der Avantgarde) angelegte, aber nicht realisierte, unentfaltete Intentionalität: das „je Ausstehende“, sein „futurisches Potential“ (Lobsien 1995, 189).

Diese vektorielle Besonderheit der Schleife in die Vergangenheit und des Extra- polierens des futurischen Potenzials verbindet den Retroutopismus der 1990er Jahre mit dem Postutopismus des Moskauer Konzeptualismus und der Retroavantgarde der 1980er Jahre. Alle drei zeichnen sich durch eine paradoxale Nachträglichkeit aus, denn sie sind in ihrer Ausrichtung nicht einfach nur retrospektiv, sondern nachträglich prospektiv, also auf Extrapolation des futurischen Potenzials hin angelegt, auf eine Öffnung des Vergangenen auf die Zukunft. Während jedoch vor allem im Postutopismus der 1980er Jahre die Avantgarde auf die in ihr angelegten (aber nicht aktualisierten) totalitären Potenziale untersucht wird, beginnen Künstler in den 1990er Jahren die Avantgarde auf das in ihr angelegte, jedoch nicht realisierte technologische Zukunfts- potenzial zu lesen. Das Interesse dieses Retroutopismus ist dabei weniger ein primär politisches, d.h. diskursarchäologisches, als ein vielmehr medienarchäologisches. Der Retroutopismus inszeniert im Gegensatz zum Postutopismus die Utopie nicht prospektiv als Ruine, wie zum Beispiel Il’ja Kabakov dies macht. Vielmehr blickt er von ‚vorher’, ‚prä-katastrophal’ sozusagen, auf das Geschehen – zwar im Wissen um das historische Scheitern, jedoch ohne dieses sofort mit zu imaginieren. Dieser ‚prä-katastrophale’ Blick des Retroutopismus hat daher die Ambivalenzen der historischen Avantgarden, ihre Aporien und ihre Anschlussfähigkeiten zum Totalitarismus weniger im Blick als das utopische Potenzial der von dieser Avantgarde skizzierten technologischen Phantasien. Genau das unterscheidet ihn sowohl vom Postutopismus als auch von der Retroavantgarde der 1980er Jahre.

Struktur der Arbeit
Die vorliegende Arbeit gliedert sich neben der Einleitung (Kapitel 1) und dem Ausblick in vier große Hauptkapitel. Kapitel 2 widmet sich den beiden großen „Paradigmen- wechseln in der theoretischen Avantgarderezeption“, um zunächst den theoretisch- philosophischen Kontext für die künstlerische Avantgarderezeption in Ost und West zu schaffen und wichtige Begrifflichkeiten und typische (Rede- und Denk-)Figuren einzuführen. Dargestellt werden die zweite, mit der Postmoderne einsetzende Phase der theoretischen Avantgarderezeption in den 1980er Jahren („Aporien der Avantgarden“) sowie die dritte, in den 1990er Jahren gerade erst entstehende ‚medienarchäologische’ Phase der Avantgarderezeption.

Die postmodernen „Aporien der Avantgarden“ (Kapitel 2.2.) der 1980er Jahre werden in einem anskizzierten Panorama avantgardekritischer Haltungen von den 1920er Jahren bis zum Ende des 20. Jahrhunderts eingebettet (Franz Kafka, Andrej Platonov, Carl Einstein, Hannah Arendt, Hans Magnus Enzensberger, Vladimir Papernyj, Boris Groys, Igor Golomstock, Katerine Clark). In einem zweiten, eher diskursanalytischen Schritt werden dann die wichtigsten ambivalenten Elemente und Aporien der (sowjetischen) Avantgarde in groben Zügen herausgearbeitet. Abschließend wird nach Vereinbarkeit und Unvereinbarkeit der Paradigmata von Avantgarde und Totalitarismus gefragt (Kompatibilitäten und Inkompatibili-täten jenseits dichotomischer Erklärungsmuster von „Bruch“ und „Kontinuität“).

Die in den 1990er Jahren gerade erst entstehende ‚medienarchäologische’ Phase der Avantgarderezeption wird im Kontext der Medienarchäologie lokalisiert (Kapitel 2.3.). An diesem Punkt ist anzumerken, dass die theoretische Avantgarderezeption im Bereich der Medienarchäologie bei weitem noch nicht so differenziert ist, wie die künstlerische Praxis des Retroutopismus (die in Kapitel 5 dargestellt wird). Dies deutet darauf hin, dass weder Theorie noch Praxis Ideengeber des jeweils anderen sind, sondern dass beide gleichberechtigte Teile eines intellektuellen Kontextes sind, an dessen Ideenzirkulation sie partizipieren und für den sie gleichermaßen als Indikatoren diskursiver Verschiebungen fungieren.

In Kapitel 3 werden die für die künstlerische Praxis in den 1980er Jahren zentralen Begriffe Postutopismus und Retroavantgarde, die aus den jeweiligen Diskursen der Kunstszenen in Moskau und Ljubljana stammen, eingeführt und im Kontext von Postmoderne und Postavantgarde diskutiert.

Kapitel 4 widmet sich den künstlerischen Strategien und Praktiken des Umgangs mit dem Topos Avantgarde in Postutopismus und Retroavantgarde in den 1980er Jahren. Unterteilt in vier große Unterkapitel zur Wiederholung werden künstlerische Verfahren und Figuren der ästhetischen Rezeptions-Praxis untersucht. Diese ‚Wiederholungen’ der Avantgarde reichen von einem Aufgreifen von Taktiken und Verfahren bis hin zu motivischen Appropriationen. „Wiederholung und/als Trauma“ (Kapitel 4.1.) thematisiert die traumatischen Dimensionen von Wiederholungen. Das Unterkapitel 4.2. beschäftigt sich mit „Wiederholung und/als Differenz“. Hier wird einerseits der für diese Arbeit zentrale Begriff der „gehaltvollen“ Wiederholung expliziert, den Gilles Deleuze in Différence et Répétition entwickelt hat. Andererseits wird dieser Begriff im Hinblick auf die postutopischen und retro-avantgardistischen künstlerischen Praktiken durch den – metaphorisch verstandenen – Begriff des Palimpsestes ergänzt, das eine Akkumulation von (immateriellen) Konnotationsschichten im Sinne einer „gehaltvollen“ Wiederholung realisieren kann. Hinsichtlich des Postutopismus und der Retroavantgarde lassen sich zwei Palimpseststrategien klar voreinander unter-scheiden: Während sich der Postutopismus vor allem durch „aggressive“ Palimpseste auszeichnet, deren spätere (‚totalitäre’) Schichten diejenigen der Avantgarde verdecken und überwuchern (Ėrik Bulatov, Il’ja Kabakov, Oleg Vasil’ev, Komar und Melamid, Kollektive Aktionen), zeichnen sich die retroavantgardistischen Palimpseste durch die Transparenz der miteinander konfrontierten und so in einen Dialog gebrachten Schichten aus (IRWIN, Malevič/ Đorđević, Mladen Stilinović). Zur Frage „wie man den Kollektivismus wiederholt“ kommen in Kapitel 4.3. die Kollektiven Aktionen, Laibach und das Kozmokinetični kabinet Noordung zu Wort. Kapitel 4.4. endet mit Betrachtungen zu einer Extremform des Palimpsestes, nämlich des „terroristischen Palimpsestes“ (Aleksandr Brener), das in Form der Überschreibung eine dialogische countersignature (Jacques Derrida) darstellt.

Kapitel 5 schließlich stellt Neoutopismus und Retroutopismus als die zwei großen Formen der künstlerischen Avantgarderezeption in den 1990er Jahren einander gegenüber. Der Hauptfokus dieses Kapitels liegt auf einer eingehenden Untersuchung des Retro-utopismus, da dieser mit seiner retrospektiven, medienarchäologischen Utopie-Schau ein ganz anderes und genuin neues Verhältnis zur Utopie wagt als der neoutopische Moskauer Postkonzeptualismus. In Kapitel 5.1. werden zunächst in einem Schaubild Korrespondenzen und Differenzen zwischen Postutopismus und Retroavantgarde und Neo- und Retroutopismus in den 1980er und 1990er Jahren erläutert und anschaulich gemacht. Kapitel 5.2. widmet sich dem Neoutopismus und legt seine prinzipiell post- bzw. antiutopische Orientierung offen. Unter dem Titel „Der Schleudersitz in die Utopie ist keine Gebetsmaschine“ wird in Kapitel 5.3. eine vergleichende Analyse zwischen Post- und Retroutopismus vorgenommen. Am Beispiel der künstlerischen Arbeit am Kosmonautenmythos werden Ähnlichkeiten und Differenzen in den post- bzw. der retroutopischen Herangehensweisen verdeutlicht. Während der Topos Raumfahrt/ Kosmonautenmythos in der postutopischen bzw. ‚post-katastrophalen‘ Perspektive (Il’ja Kabakov, Via Lewandowsky, Viktor Pelevin) als ruinöse Utopie bzw. als Ruine inszeniert wird, widmet sich der Retroutopismus (Kozmokinetični kabinet Noordung) mit seiner ‚prä-katastrophalen’ Perspektive einer nachträglich-prospektiven Rekonstruktion der Utopie. Die Kapitel 5.4. und 5.5. stellen die Arbeiten von Vadim Fiškin („Maschinen des Potenziellen“) und Marko Peljhan („Faktur und Interface“) im Kontext des Retroutopismus vor.

Der abschließende Ausblick versucht, noch Ungeschriebenes im Sinne von Forschungsdesideraten zu formulieren.