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Werner Klotz, Ausstellungskatalog / exhibition catalogue, Jena 2000
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Techniken des Betrachtens: Die Aufdeckung
der „referentiellen Illusion". Apparaturen als Metaphern der Wahrnehmung
Inke Arns (Berlin, September
1999)
So unterwarf
die Technik das menschliche Sensorium einem Training komplexer Art.
Walter Benjamin
über das Phenakistiskop
Wir formen
unsere Werkzeuge und daraufhin formen sie uns.
Marshall McLuhan
Wie können
wir uns der Welt sicher sein, in der wir leben? Können wir das, was
wir wahrnehmen, für „wahr" nehmen? Können wir uns noch auf unsere
Sinne verlassen? Was sagt uns unsere Sinneswahrnehmung über die Welt?
Wie funktioniert Erkenntnis? Wie verlässlich und glaubhaft ist das
Sichtbare? Solche und ähnliche Fragen stellen sich beim Betreten eines
mit technischen Wahrnehmungsapparaturen ausgestatteten Raums von Werner
Klotz. Wie in einem wissenschaftlichen Laboratorium sind hier Sehinstrumente
und Wahrnehmungsgeräte aufgebaut – Ferngläser, Seh- und Hörrohre,
optische Linsen, allerlei verspiegelte Objekte und kinetische Instrumente
–, die, sobald sie benutzt werden, schwerwiegende Irritationen der Wahrnehmung
hervorrufen. Bilder schieben sich im Gehirn des Betrachters übereinander
und verschmelzen zu neuen Einheiten, die Augen haben Schwierigkeiten, zu
fokussieren... Es sind Trainingseinheiten zur Schärfung des subjektiven
Sehens, Apparate zur Wahrnehmung der eigenen Wahrnehmung, oder „Wahrnehmungsinstrumente",
wie Werner Klotz seine Geräte nennt.
Das UNIDAD Syndrom (1992) ist ein zweiteiliges Wahrnehmungs- instrument, das dem Betrachter ermöglicht, in einen anderen Raum hineinzusehen und zu -hören. Es besteht aus einer Glasspiegelbox, durch die speziell geblasene Glasröhren führen. Der andere Teil des Instruments besteht aus einem Halbkugelspiegel. Beim Durchschauen durch das Sehrohr sieht man mit dem einen Auge eine verzerrte Spiegelung der Welt im Halbkugelspiegel, sowie das auf dem Spiegel eingravierte Wort DAD; gleichzeitig hört man durch das Hörrohr verfremdete Geräusche. Mit dem anderen Auge sieht man sich selber in der Spiegelrückwand der Glasspiegelbox, sowie das im Glas der Box eingravierte Wort UNI. Um eine Einheit zwischen den beiden Wortfragmenten herzustellen, muss man „konzentriert, zielgerichtet und unbeeindruckt [...] durch das Sehrohr schauen. Das fällt schwer und lässt sich an dem Instrument trainieren." [1] Die räumlich getrennten Teile des Wortes UNI/DAD erscheinen in der Wahrnehmung des Betrachters nach einiger Zeit als Einheit (unidad). Eine andere Art von „Weltsicht" ermöglicht ein weiteres Wahrnehmungs- instrument, das Cheval Syndrom (1992). Äusserlich wie ein Fernglas aufgebaut, geben die Linsen jedoch den Nah- wie den Fernbereich in identischer Schärfe wieder. So sehen Pferde – wie sieht die Welt wohl durch ein Insektenauge aus? Das Instrument (1992/96) simuliert eine „wissenschaftsnahe Observation", verweist aber den Betrachter letztendlich nur „auf die subjektive Kontingenz seines Sehens." [2] Das Auge ist ständig auf der „Suche nach der richtigen Fokussierung, die die wassergefüllte Konstruktion immer aufs Neue in Zweifel zieht; nur der durch die Hörmuschel empfangene Geräuschpegel der Straße vergewissert den Probanden, dass er dennoch alle Sinne beisammen hat." [3] Auch die Ferngläser (6 Instrumente, 1996) geben sich den Anschein wissenschaftlicher Sehinstrumente. In einem Fernglas verkehrt sich jedoch die erhoffte Nahsicht der Ferne in eine Blindheit des Sehenden, in einem der anderen Ferngläser, wie auch in der Intellektuellenfalle (1995), erblickt das eine Auge sich selbst, das andere einen endlos potenzierten ‘Augenraum’ – ein „euklidisch gerastertes, kaleidoskopartige Spiegelkabinett mit ebensovielen kubischen Zellen wie runden Löchern mit jeweils einem blickenden Auge." [4] Die Ferngläser machen sich das für die menschliche Raumwahrnehmung notwendige binokulare Doppelsehen zunutze: „Erhalten die Augen [...] unterschiedliche visuelle Eindrücke, etwa wenn in einem Fernglasobjekt das eine Auge sich in einem Hohlspiegel reflektiert, das andere dagegen einen Landschaftsausschnitt wahrnimmt, so schieben sich nach kurzer Zeit die beiden Wahrnehmungen [...] übereinander zu einer neuen Bildeinheit, die derart nur im Gehirn des Betrachters aufgebaut wird. Es entsteht ein zeitlich begrenztes, phantastisches künstliches Bild [...]." [5] Auch in der kinetischen Arbeit Anemone (1996) entsteht ein solches phantasmatisches, referenzloses Zeitbild: Sie besteht aus einer auf einer verspiegelten Bodenplatte installierten silbern glänzenden Hohlkugel, die aus sechs spitz zulaufenden Segmenten („Blütenblättern") zusammengesetzt ist. Nähert man sich, fängt die Anemone an, sich um sich selbst zu drehen, öffnet ihre von innen ebenfalls verspiegelten „Blätter" und reflektiert dabei den bewegungsauslösenden Betrachter. Infolge der Trägheit des Auges bleibt der Lichteindruck etwa 1/20 Sekunde nach der Lichteinwirkung bestehen (Nachbild) und lässt so für einen kurzen Augenblick eine quasi dreidimensionale Bildreflektion entstehen. Werner Klotz schafft „Aggregate,
mit denen die Gewißheit des Scheinhaften und die Scheinhaftigkeit
des Realen" [6]
erfahren werden können. Seine Wahrnehmungsinstrumente setzen an einem
entscheidenden geschichtlichen Bruch in der Geschichte der Wahrnehmung
an und machen diesen erfahrbar. Dieser Prozess, der am Anfang des 19. Jahrhunderts
begann und eine radikale Modernisierung und Neubewertung des Sehens und
der visuellen Erfahrung sowie eine „umfassende Umstrukturierung des Betrachters"
(Crary) mit sich brachte, ist bis heute nicht abgeschlossen. War es im
19. Jahrhundert die wachsende Bewusstwerdung hinsichtlich der Arbitrarität
und der Referenzlosigkeit der Bilder, die zu einem „erkenntnistheoretische[n]
Skandalon" wurde, so setzt sich dieser Prozess im 20. Jahrhundert, im Zeitalter
der „Nulldimensionalität" der Bilder, der Simulakra und des Baudrillard’schen
hyperréel; kurz: im Zeitalter der Digitalität, d.h. der komputierten
Bilder in radikalisierter Form fort.
Der Bruch zwischen Greifbarkeit und Sichtbarkeit Die Modernisierung, Neubewertung und zunehmende Abstraktion des Sehens setzte, so der US-amerikanische Kunsthistoriker Jonathan Crary, bereits am Anfang des 19. Jahrhunderts ein. Der Betrachter hat sich „im 19. Jahrhundert noch vor der Erfindung der Fotografie grundlegend neu strukturiert [...]. In den Jahren von etwa 1810 bis 1840 wird das Sehen aus den [...] festen Bezügen, die die Camera obscura verkörpert, herausgerissen. [...] Es vollzieht sich gewissermaßen eine Neubewertung der visuellen Erfahrung: Man spricht ihr eine beispiellose Mobilität und Austauschbarkeit zu und löst sie aus allen festen Bezugspunkten und Orten." [7] War der Tastsinn in den klassischen Theorien des Sehens des 17. und 18. Jahrhundert ein integraler Bestandteil, so vollzog sich Anfang des 19. Jahrhunderts die Trennung von Seh- und Tastsinn, und zwar „im Rahmen einer umfassenden ‘Trennung der Sinne’ und der industriellen Neuerfassung des Körpers [...]." [8] Nun wurde das Sehen nicht mehr analog zum Tasten begriffen, und dies bedeutete auch „die Loslösung des Auges aus dem Netzwerk der Referentialität, die in der Greifbarkeit und ihrer subjektiven Beziehung zum wahrgenommenen Raum verkörpert war." Das Stereoskop ist, so Crary, „ein wichtiger kultureller Schauplatz, auf dem der Bruch zwischen Greifbarkeit und Sichtbarkeit einzigartig evident wird" [9] , es ist „ein wichtiges Anzeichen für die [...] Unterordnung des Taktilen unter das Optische." [10] Zwar erscheint die These
Crarys allzu verkürzend – indem er aus ‘monoskopisch’ ‘einheitlich’
macht, also das Gelingen von Referenz und Repräsentation bis 1800
behauptet und das Ganze dem zeitlich darauffolgenden stereoskopischen,
referenzlosen und subjektiven Sehen diametral gegenüberstellt. Er
scheint so alle Ambivalenz [11]
zu verdrängen, die auch im monoskopischen Sehen angelegt ist. Auch
die Vergabe der Zeitmarke „arbiträr" ist – unbewußt arbiträr
[12].
Dennoch interessiert hier der von Crary beschriebene Übergang vom
Paradigma der Camera obscura [13]
und der ihr inhärenten geometrischen Optik im 17. und 18. Jahrhundert
zum Paradigma des Stereoskopes und seiner physiologischen Optik im 19.
Jahrhundert (Untersuchung des subjektiven Sehens), denn mit ihm ging die
Entwicklung einer Reihe optischer Geräte einher, die im späteren
19. Jahrhundert zu Bestandteilen der Massensehkultur wurden.
Subjektives Sehen und die Trennung der Sinne: Die Aufdeckung der „referentiellen Illusion" im 19. Jahrhundert In seiner Farbenlehre (1810) schildert Goethe die weithin gängige Benutzung einer Camera obscura zu Studienzwecken. Durch ein kleines Loch in der Wand fällt Licht in einen dunklen Raum und wirft ein helles Bild der Aussenwelt auf ein rundes Stück weisses Papier. Plötzlich jedoch ordnet Goethe folgendes an: „Man schließe darauf die Öffnung und blicke nach dem dunkelsten Orte des Zimmers, so wird man eine runde Erscheinung vor sich schweben sehen. Die Mitte des Kreises wird man hell, farblos, einigermaßen gelb sehen, der Rand aber wird sogleich purpurfarben erscheinen. Es dauert eine Zeitlang, bis diese Purpurfarbe von außen herein den ganzen Kreis zudeckt, und endlich den hellen Mittelpunkt völlig vertreibt. Kaum erscheint aber das ganze Rund purpurfarben, so fängt der Rand an blau zu werden, das Blaue verdrängt nach und nach hereinwärts den Purpur. Ist die Erscheinung vollkommen blau, so wird der Rand dunkel und unfärbig." [14] Die von Goethe geschilderte optische Erfahrung sprengt das klassische Modell des Sehens. Die „schwebenden, wogenden Farbringe, die eine Reihe von chromatischen Transformationen durchlaufen, haben weder innerhalb noch ausserhalb der dunklen Kammer eine Entsprechung." [15] Im 19. Jahrhundert findet ein Übergang zur „physiologischen Optik" statt; zunehmend wird der menschliche Körper zum aktiven Produzenten optischer Erfahrungen, er „selbst erzeugt Erscheinungen, die keine äußere Entsprechung haben" [16], und das Sehen wird neu definiert als „die Fähigkeit, von Sinneswahrnehmungen affiziert sein zu können, die nicht notwendigerweise einen Bezugspunkt in der äußeren Welt haben." [17] Die Beschreibung einer „zutiefst arbiträre[n] Beziehung zwischen Reizen und Empfindungen" [18] und die Aufdeckung der referentiellen Illusionen – der Verlust der Referentialität – werden zu einem „erkenntnistheoretische[n] Skandalon." [19] Das subjektive Sehen, die Physiologie des menschlichen Subjekts wird selbst zu einem Objekt der Wissenschaft, der Beobachtung und Erforschung, aber auch der Regulierung und der Disziplinierung [20}. Alles, was das Auge sieht (der Körper aber nicht mehr ertasten kann), wird nun quasi in einen Status optischer Wahrheit erhoben. Der in Deutschland arbeitende Tscheche Johann Evangelista Purkinje war der erste, der in der Nachfolge Goethes „Nachbilder [...] als Teil einer umfassenden Quantifizierung der Reizbarkeit des Auges untersuchte." [21] Mit Hilfe der experimentellen Wahrnehmungspsychologie wurden die Gesetze des Sehens und die Mechanismen der Wahrnehmung (Nachbilder, Randverzerrungen, binokulares Sehen, Ermüdungserscheinungen des Auges) erstmals methodisch erforscht. 1824 wurde die Trägheit der Retina (persistency of vision) von Dr. Peter Mark Roget entdeckt. Seit Mitte der 1820er Jahre führte die experimentelle Untersuchung des Nachbildes (infolge der Trägheit der Retina bleibt der Lichteindruck etwa 1/20 Sekunde nach der Lichteinwirkung bestehen) zur Erfindung und Konstruktion einer Reihe optischer Geräte und Techniken, sogenannter „philosophischer Spielsachen". Bald wurden aus diesen Geräten Apparate der Massenbelustigung. Das Thaumatrop (1825) machte die Kluft zwischen Wahrnehmung und Objekt deutlich: Zweiseitig bedruckte Scheiben (z.B. auf der einen Seite ein Vogel, auf der anderen Seite ein Käfig) werden in schnelle Drehung versetzt. Das Auge sieht einen Vogel in einem Käfig. Das Phenakistiskop (dt. „Augentäuschung") (1833) wird vor einem Spiegel hochgehalten und in Drehung versetzt, der Betrachter sieht durch die Schlitze jeweils für einen Sekundenbruchteil Positionen aus einer Bewegungssequenz (z.B. eines Pferdes). Weil der Seheindruck kurz auf der Netzhaut verbleibt, schien es so, als befänden sich die Bilder in einer kontinuierlichen Bewegung vor dem Auge. Weitere, ebenfalls in der 1830er Jahren entwickelte Apparate waren das Kaleidoskop, das Stroboskop [22] und das Zootrop („Lebensrad"), das eine zylinderförmige, sich um die eigene Achse drehende Walze war, auf der simulierte Bewegungen sichtbar wurden. Zwar beginnt die kommerzielle Verbreitung des Stereoskopes in Europa und Nordamerika erst um 1850, seine Entwicklung (v.a. durch Charles Wheatstone und Sir David Brewster) ist jedoch eng mit der Erforschung des subjektiven Sehens in den 1820er und 1830er Jahren verknüpft. Das Stereoskop macht sich die auf binokularem Doppelsehen basierende menschliche Raumwahrnehmung zunutze, d.h. die Tatsache, dass jedes Auge ein leicht differierendes, in der Perspektive abweichendes Bild (Augpunkt) sieht [23]. Der Effekt des Stereoskops
war „nicht nur Naturähnlichkeit, sondern unmittelbare, scheinbare
Greifbarkeit"
[24],
wobei jedoch die Greifbarkeit, wie auch der Tiefen- bzw. der Raumeffekt,
die allein durch die Strukturierung optischer Anhaltspunkte konstruiert
wurden, zu einer rein visuellen Erfahrung, zu einer Simulation geworden
waren. Das Stereoskop steht, so Crary, für eine „radikale Neupositionierung
des Verhältnisses des Betrachters zur visuellen Darstellung." [25]
Besonders das erste Modell des Stereoskops, das Wheatstone-Modell, macht
„das Atopische des wahrgenommenen stereoskopischen Bildes, die Trennung
der Seherfahrung von ihrer Ursache, offenkundig. [Es] verdeckte die illusorische
und künstlich hergestellte Natur der Seherfahrung nicht. [...] ‘Da
vorne’ gab es tatsächlich nichts, weswegen die Illusion von Plastizität
und Tiefe deutlich als subjektives Erlebnis erkennbar war und der Betrachter
zusammen mit dem Apparat die Synthese bzw. Verschmelzung erzeugte." [26]
Jedoch wurden die „philosophischen Spielzeuge", insbesondere das Stereoskop,
die durch Offenlegung der Funktion in durchaus aufklärerischer Weise
vor dem „Schein" der Bilder warnten, im Laufe des 19. Jahrhunderts von
anderen Techniken verdrängt [27],
die geeigneter waren, die „referentiellen Illusionen" (Barthes) aufrechtzuerhalten.
Im 20. Jahrhundert perfektionierte sich die Logik der Simulation.
Nach dem Verlust der Referentialität: Die Logik der Simulation und der Eintritt des Betrachters ins Bild Das Zeitalter der „nulldimensionalen Bilder" [28] perfektioniert die Logik der Simulation. Der Verlust der Referentialität der Bilder bedeutet jedoch mitnichten den vielbeschworenen ‘Tod der Repräsentation’. Vielmehr bleiben in der Simulation die Grundgesetze der Repräsentation wirksam [29]. Im Zeitalter der Simulation wird die Fähigkeit, Informationen zu bewerten, einzuordnen und mit diesen umzugehen, immer wichtiger. Klotz’ Wahrnehmungsinstrumente sind, indem sie sich den Grundlagen der menschlichen Wahrnehmung zuwenden, bzw. an diesen ansetzen, metaphorische Trainingsinstrumente für eine dem 21. Jahrhundert angemessene Medienkompetenz. So, wie bereits Walter Benjamin hinsichtlich des Phenakistiskops des 19. Jahrhunderts konstatierte, dass „die Technik das menschliche Sensorium einem Training komplexer Art [unterwarf]" [30], so läßt sich an Werner Klotz’ Apparaten – z.B. dem Gymnasium for the Eyes (1999) – der bewußte Umgang mit der Referenzlosigkeit der Bilder alternativer Welten erproben. Gerade weil diese Maschinen darauf verzichten, dem Betrachter die Welt, bzw. die Wahrnehmung der Welt in gewohnter Weise zu zeigen, nehmen sie Repräsentation nicht länger als gegeben an, sondern zeigen sie als ein Ergebnis von Vereinbarung, die Bedingung jeglicher Kommunikation. Das Wissen um die Referenzlosigkeit macht die Notwendigkeit der Vereinbarung deutlich. War der dreidimensionale
Raum des Stereoskopes in 19. Jahrhundert noch Abbildung, aufgenommen von
einer (bzw. zwei) fixierten Raumposition, so ist der Raum des Computerzeitalters
ein aus Punkten konstruierter, ein errechneter Raum, in dem der Betrachter
sich bewegen kann. Der im Bild befindliche Betrachter – im Sisyphus Syndrome
(1992) kann dieser, wenn er durch das Sehrohr schaut, sich sogar selbst
von hinten sehen – wird zu einer Erscheinung, die sich selbst erscheint;
er lernt hier spielerisch die notwendigen Referenzen zwischen sich und
den Bildern herzustellen, um sich mit Leichtigkeit in allerlei projizierten
Welten bewegen zu können: „Wir werden erwachsen. Wir wissen, dass
wir träumen." [31]
(Berlin, September 1999)
Ich danke Ute Vorkoeper (Hamburg)
für anregende Kritik.
Fußnoten 1
WERNER
KLOTZ, ‘UNIDAD Syndrome’, in: Werner Klotz, Saarbrücken, St.
Rémy de Provence, San Francisco, 1994, S. 23. Das Garajonay Syndrom
(1991) funktioniert ähnlich.
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